L’impatto con la Città Eterna di Ottorino Respighi

by | 28 Dic 2016

Il trittico dei poemi sinfonici «romani» – Fontane di Roma (1916), Pini di Roma (1924) e Feste romane (1928) – sono indubbiamente le partiture più conosciute di Ottorino Respighi e quelle che continuano a godere di una popolarità immutata sin dai tempi della loro creazione. L’autore appartenne alla cosiddetta «generazione dell’Ottanta», insieme ad Alfano, Pizzetti, Casella e Malipiero, tutti musicisti che sentirono la necessità di riportare in auge la tradizione polifonica e strumentale italiana, soffocata dal fenomeno del melodramma che stava degenerando negli esiti infelici del post-verismo. Dopo i primi studi a Bologna, dove Giuseppe Martucci aveva suscitato il suo interesse per un «sinfonismo italiano», Respighi passò sei mesi nel 1900 come violista nell’orchestra del Teatro Imperiale di Pietroburgo per la stagione annuale di opera italiana, e frequentò la classe di composizione di Rimsky-Korsakov al Conservatorio, esperienza che gettò le basi per le sue formidabili capacità come orchestratore. Altrettanto importante si rivelò il periodo passato tra il 1908 e il 1909 come allievo di Max Bruch a Berlino, dove entrò in contatto con l’ambiente di Richard Strauss, conoscendo anche Ferruccio Busoni e il direttore Arthur Nikisch. Rientrato in Italia, nel 1913 fu nominato professore di composizione presso il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, ma non prima di aver aderito – con Pizzetti e Malipiero – ad un manifesto («Per un nuovo risorgimento», 1911) promosso dal toscano Giannotto Bastianelli, inteso a reagire contro l’«incultura melodrammatica» in nome dell’«alta musica sinfonica». Come primo risultato di questa dichiarazione d’intenti nacquero nel 1916 le Fontane di Roma, seguite dai Pini nel 1924, anno in cui Respighi diventò direttore del Conservatorio ceciliano.

L’impatto con la Città Eterna ebbe un effetto profondo sul musicista, che faticò – è la moglie Elsa a raccontarlo – a «discernere quella [sua] voce nel tumulto di impressioni e di sensazioni che lo avevano investito al principio della sua vita a Roma». Sono parole che ci aiutano a comprendere l’espressività respighiana, priva di quelle «problematiche» che avevano impensierito Strauss, come osservò Fedele D’Amico: Respighi rappresenta «la figura d’un poeta d’immagini valide in quanto immagini, ratificate dalla pura e semplice condizione d’immagini […] altrettanto attraenti quanto moralmente indifferenti». È solo più tardi, nel 1932, che Respighi firmerà insieme a Pizzetti un secondo manifesto, questa volta contro gli «avventati concerti avveniristici» e le «strombazzature atonali e pluritonali dell’oggettivismo e dell’espressionismo».

Poemi sinfonici soggettivi, quindi, che nelle fontane della capitale avevano individuato dei «protagonisti», mentre i pini rappresentano dei testimoni muti, degli osservatori che assistono alla contemporaneità come alla storia più remota. «Respighi glorifica il mito di Roma – come notò Sergio Sablich – senza voler dare a questa celebrazione alcun significato ideologico: gli oggetti della sua contemplazione evocano sensazioni e visioni ora solenni, ora trionfali, ora radiose, ora nostalgiche, ma come se si trattasse di realtà immutabili […] di per se stesse eloquenti».

Come nel caso delle Fontane, quattro quadri si seguono senza interruzione, e l’orchestra di Respighi è particolarmente ricca di effetti timbrici, esplorati nello stesso periodo da Richard Strauss (pensiamo alla Sinfonia delle Alpi) e da Maurice Ravel (l’orchestrazione dei Quadri da un’esposizione di Musorgsky): parti importanti sono riservate per arpa, celesta, pianoforte, organo e – nella trionfante Via Appia – per sei «buccine» (le trombe ricurve dell’epoca romana), parti queste ultime assegnate generalmente a sei flicorni. E a conclusione del terzo quadro, sul Gianicolo, l’ascoltatore noterà un’innovazione tecnologica introdotta da Respighi per l’occasione, la riproduzione del canto di un usignolo captato su un 78 giri dell’epoca. Senza dilungarci ulteriormente, ci affidiamo alle didascalie preparate dallo stesso compositore.

I pini di Villa Borghese: «Giuocano i bimbi nella pineta di Villa Borghese: ballano a giro tondo, fingono marce soldatesche e battaglie, s’inebriano di strilli come rondini a sera, e sciamano via. Improvvisamente la scena si tramuta … »

Pini presso una catacomba: « … ed ecco l’ombra dei pini che coronano l’ingresso di una catacomba; sale dal profondo una salmodia accorata, si diffonde solenne come un inno e dilegua misteriosa».

I pini del Gianicolo: «Trascorre nell’aria un fremito: nel plenilunio sereno si profilano i pini del Gianicolo. Un usignolo canta».

I pini della via Appia: «Alba nebbiosa sulla Via Appia. La campagna tragica è vigilata da pini solitari. Indistinto, incessante, il ritmo di un passo innumerevole. Alla fantasia del poeta appare una visione di antiche glorie: squillano le buccine ed un esercito consolare irrompe, nel fulgore del nuovo sole, verso la Via Sacra, per ascendere al trionfo del Campidoglio».

Andrew Starling

 

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