Beethoven e un Quartetto del tutto nuovo

by | 3 Gen 2017

Alla prima audizione del Quartetto op. 130, il 21 marzo 1826, quasi tutti i presenti rimasero sbigottiti. Le prime due composizioni per il principe Galitzin (l’op. 127 e l’op. 132, a dispetto della numerazione) avevano avuto tutto sommato una buona ricezione: erano opere più comprensibili anche dal punto di vista formale, con un grande movimento in tempo lento al centro di ciascuno. Ma il Quartetto in si bemolle era del tutto nuovo: aveva ben due movimenti lenti, due brevi tempi veloci al limite della caricatura, un primo movimento particolarmente enigmatico e, per concludere, la monumentale Grosse Fuge, la pagina più ostica mai scritta da Beethoven. Tra gli ascoltatori più sconcertati vi fu il povero editore, Artaria, che si trovò con una composizione quasi impossibile da commerciare: con non poche difficoltà cercò di convincere Beethoven ad autorizzare la pubblicazione della Fuga a parte (anche in una trascrizione per pianoforte a quattro mani) e, compito ancora più difficile, a comporre un nuovo Finale, meno ardito. Alla fine il compositore acconsentì e da allora la Grosse Fuge – che Beethoven descrisse sul frontespizio come «tantôt libre, tantôt recherchée», talvolta libera, talvolta rigorosa – è spesso eseguita come un pezzo a sé stante.

Il primo movimento disorienta per un’alternanza insistente tra andatura lenta e andatura veloce: l’Adagio ma non troppo iniziale ha tutta l’aria di essere un’introduzione, ma in seguito il suo materiale interrompe continuamente la fluidità del discorso dell’Allegro successivo, persino con «interiezioni» che durano una sola battuta (procedura che ebbe inizio con l’op. 18 n. 6). A questo dobbiamo aggiungere la tendenza di Beethoven a presentare più idee tematiche in contemporanea: le rapide semicrome del primo violino che introduce l’Allegro, ad esempio, si sovrappongono ad un motivo esposto dal secondo violino. Quali dei due è «il» tema? Tutti e due, in fin dei conti. È uno degli elementi che compone quella «nuova arte della distribuzione delle parti» [Eine neue Art der Stimmführung], di cui Beethoven parlò un giorno con Karl Holz, il secondo violino del quartetto di Schuppanzigh. Eppure, il movimento si svolge fondamentalmente in forma-sonata, con un’Esposizione ritornellata: il primo violino presenta un secondo tema, più lirico, in sol bemolle, tonalità in cui appare – poco prima del ritornello, e nuovamente alla fine della Ricapitolazione – un motivo all’unisono (p) che andrà a costituire, oltre mezz’ora più tardi, uno dei temi della Fuge. Ma le continue interruzioni tra Allegro e Adagio, soprattutto nel passaggio che precede la Coda, fanno di questo movimento uno dei più indecifrabili di Beethoven.

Il contrasto non potrebbe essere più netto con il secondo movimento, un brevissimo Presto in minore, sorta di «Scherzo» tripartito in tempo binario, con un «Trio» centrale in 6/8 – e in maggiore – che deve aver messo a dura prova il bravo Schuppanzigh. Appena due minuti, e questa Bagatella sotto guisa di «fuoco fatuo» si è dileguata. Il primo dei movimenti lenti, Andante con moto ma non troppo (in re bemolle), è indicato da Beethoven come «[un] poco scherzoso», con un tema principale di eterea leggerezza proposto dalla viola e subito ripreso dal primo violino. È un tempo che sembra passare in punta di piedi, conservando un «tono di cristallina trasparenza» (Quirino Principe) giocato dall’inizio alla fine su una dinamica rarefatta, tra piano e pianissimo. Torniamo a terra per il successivo Allegro assai (indicato da Beethoven come «Alla danza tedesca»). Del tutto inaspettata la sua tonalità di sol maggiore e le prime tre note del tema principale sono indicate ogni volta con un crescendo e un decrescendo. Da notare verso la conclusione del brano un curiosissimo passaggio in cui Beethoven assegna le quattro battute del tema – nell’ordine inverso! – ai quattro strumenti singolarmente.

Se il primo movimento lento aveva mantenuto un’atmosfera leggera, il secondo, Adagio molto espressivo e intitolato «Cavatina» dallo stesso autore, è una delle pagine più commoventi di Beethoven. È nuovamente il violinista Holz a riferirci: «L’aveva composta piangendo, nell’estate del 1825, e mi confessò che mai, prima d’ora, la sua musica lo aveva commosso così profondamente, e che al solo ricordare quel pezzo gli venivano le lacrime». Ignoriamo il movente esplicito della pagina, ma il riferimento alla vocalità è più che chiaro ed è il primo violino a esibirsi in una lunga aria variata in mi bemolle su un tema (sottovoce) che si suddivide in tre «respiri». E nuovamente la dinamica raggiunge il forte soltanto in due momenti, poco prima della sezione centrale, quando la linea vocale si spezza in dei singulti soffocati sopra un accompagnamento di terzine: siamo nella remotissima tonalità di do bemolle, e l’indicazione «Beklemmt» (angosciato) ricorda inevitabilmente un passaggio analogo nella Sonata op. 110, «Klagender Gesang» (arioso dolente). L’aria riprende e la pagina si conclude con un accordo di mi bemolle, in cui è evidenziata la nota di sol.

Ed è un sol violentissimo, all’unisono, a introdurre quell’immane edificio della Grosse Fuge che lasciò di stucco i primi ascoltatori. Se per introdurre il Finale della Nona Sinfonia, Beethoven aveva citato i temi dei tre movimenti precedenti, per la Grosse Fuge egli adotta un procedimento al contrario, presentando i vari travestimenti dell’unico tema in una Overtura [sic] iniziale, una sorta di «tabella di contenuti». Il tema fondamentale di otto note (che a sua volta si suddivide in due gruppi di quattro) è esposto in tre versioni diverse: la prima in sol (Allegro, e in due forme ritmiche differenti); la seconda in fa (Meno mosso e moderato, insieme ad un piccolo motivo «ondulante», lo stesso che abbiamo sentito nel primo movimento); e la terza (nuovamente Allegro) in si bemolle, la tonalità d’impianto del Quartetto. È da notare a margine che la cellula delle prime quattro note, già apparsa all’inizio del Quartetto op. 132, potrebbe essere trasposta e riordinata per formare il nome BACH nella nomenclatura musicale tedesca.

La pagina si suddivide sostanzialmente in tre sezioni e la prima fuga – la più recherchée, indicata fortissimo – inizia con una quarta versione del tema (non ancora ascoltata) dalla forte propulsione ritmica, e con l’ultimo motivo dell’Overtura che agisce da controsoggetto. Dopo una trentina di battute, il primo violino introduce una variante del tema in terzine e dopo altre 100 battute la prima fuga si ferma, come esausta, dopo un intricatissimo gioco ritmico. Segue una sezione centrale in sol bemolle (Meno mosso e moderato) basata sul secondo tema dell’Overtura, un’oasi di calma – salvo per poche battute, l’indicazione dinamica non sale oltre il pianissimo – che prelude alla terza e vigorosissima fuga (Allegro molto e con brio), basata sul primo tema dell’Overtura e indicata anch’essa fortissimo. Il soggetto si presenta in si bemolle, ma ben presto viene trascinato dal violoncello in la bemolle, tonalità in cui ricompaiono improvvisamente (dopo ben 220 battute) i motivi del Meno mosso e moderato, adesso più «aggressivi». L’Allegro molto e con brio riprende (finalmente in si bemolle), per essere interrotto nuovamente, questa volta da brandelli della prima e della seconda fuga. Siamo alla Coda (incredibilmente, Beethoven è riuscito a fondere la sua Fuge in una sorta di libera formasonata), affidata sempre alla prima versione del soggetto, che da fortissimo passa a pianissimo, prima di un lungo crescendo che porta alla brusca conclusione.

Il compositore, da anni completamente sordo, non presenziò alla prima esecuzione del Quartetto, preferendo trattenersi in una taverna nelle vicinanze. Quando il violinista Holz lo informò che il secondo e il quarto tempo erano stati bissati, Beethoven esclamò: «E non la Fuga? Soltanto quella andava ripetuta! Che bovi, che asini (Les boeufs! Les ânes!)».

Andrew Starling

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