Franz Liszt e la “Sonata” senza soluzione di continuità

by | 17 Mar 2017

Nel 1853, quando fu portata a termine la Sonata in si minore, troviamo Franz Liszt a Weimar, Kapellmeister del teatro granducale che fu di Goethe, dopo che da sei anni il musicista aveva smesso i panni del virtuoso del pianoforte – «Le concert, c’est  moi!» – continuamente in viaggio tra le maggiori capitali europee. Con un’orchestra a disposizione, l’attenzione di Liszt si era volta alla produzione dei grandi poemi sinfonici – genere che in fondo egli inventò di sana pianta – sebbene non smise mai di comporre per il pianoforte. E le sue prime composizioni pianistiche avevano attirato inevitabilmente l’attenzione di Robert Schumann, con recensioni attente sulle colonne della Neue Zeitschrift für Musik che fecero notare le altissime capacità tecniche richieste all’esecutore.

Per vari anni, i rapporti tra Liszt e i coniugi Schumann furono molto cordiali, cementati da uno scambio di dediche: Clara non era ancora sposata con Robert quando Liszt le dedicò la prima versione (1838) degli Etudes d’exécution transcendante d’après Paganini, mentre nel 1839 Robert dedicò a Liszt la sua Fantasia op. 17, lavoro che in origine doveva essere una «Grosse Sonate» destinata a raccogliere fondi per l’erezione a Bonn di un monumento a Beethoven. Liszt ringraziò Schumann con molto calore – lo informò che Blandine, la sua prima bambina, non si stancava mai di ascoltare le Kinderszenen – e pochi mesi più tardi, con grande generosità, offrì di coprire personalmente la somma che mancava per il completamento del monumento.

Ma quindici anni più tardi, nel 1854, quando Liszt dedicò la Sonata (in programma per il concerto di Beatrice Rana alla Sala dei Notari) a Schumann, i rapporti si erano raffreddati, più che altro a causa dalla vita dissoluta di Liszt, padre di tre «figli del peccato» avuti dalla contessa Marie d’Agoult (mentre nel 1848, a Dresda, vi era stato un confronto quasi violento a tavola tra Schumann e Liszt, il quale si era permesso di parlare male di Mendelssohn). Schumann, appena ricoverato nel sanatorio di Endenich nel 1854, non era in grado di rispondere alla dedica e Clara affidò al suo diario la sua avversione per la Sonata:

«[…] Non è altro che un cieco rumore, neppure una minima idea sana, tutto è imbrogliato, impossibile trovarci un collegamento armonico chiaro, e bisogna tuttavia che lo ringrazi. È veramente troppo spaventevole». Il giovane Brahms era dello stesso avviso e si era già comportato peggio: nell’estate dell’anno precedente, quando era stato ospite dell’autore a Weimar assieme al violinista ungherese Reményi, si appisolò mentre Liszt stava eseguendo la nuova composizione davanti ai suoi allievi …

Il brano dovette attendere il 1857, prima di essere eseguito in pubblico dal genero di Liszt, Hans von Bülow, in un concerto a Berlino con il quale venne presentato il primo pianoforte costruito da Carl Bechstein. Ma nonostante l’entusiasmo di von Bülow (e di Richard Wagner, che due anni prima aveva ascoltato il lavoro in forma privata), la ricezione della Sonata risultò piuttosto equivoca e sarebbero passate un paio di generazioni – con interpreti come Paderewski, Busoni, Cortot, Schnabel, Friedman, Backhaus e Fischer – prima che il lavoro entrasse stabilmente nel repertorio concertistico, dal quale non è mai più uscito.

Alla luce dei coevi poemi sinfonici, gli studiosi si sono spesso domandati se la Sonata avesse un «programma», sebbene Liszt non si sia mai espresso sulla questione. La cosa sembra altamente probabile, se non nel senso di una narrativa, almeno in quello di una caratterizzazione extra-musicale dei vari temi. Il pianista Claudio Arrau, allievo di Martin Krause (allievo a sua volta dello stesso Liszt), affermò che gli allievi dell’autore davano per scontato un riferimento al Faust di Goethe e che i temi – soprattutto nelle loro trasformazioni incessanti – presentavano aspetti dei personaggi di Faust, Mefistofele e Gretchen/Margherita.

Formalmente, la Sonata – che si svolge senza soluzione di continuità – rassomiglia in un certo qual modo alla Fantasia Wanderer di Schubert, lavoro molto amato da Liszt, al punto di prepararne una versione per pianoforte e orchestra: si divide sostanzialmente nei quattro movimenti della sonata «classica» di stampo beethoveniano, ai quali si aggiungono un breve prologo e un epilogo riassuntivo (e dal manoscritto autografo si nota che Liszt resistette alla tentazione di terminare il lavoro in maniera virtuosistica). Ma qui le analogie formali si fermano. L’intera Sonata è pervasa dagli stessi temi ciclici, tre dei quali si presentano nella prima pagina: la misteriosa scala discendente del prologo (Lento assai); il successivo  motivo perentorio in ottave (Allegro energico); e la figurazione «mefistofelica» di note ribattute che segue immediatamente. Un quarto tema (ff), particolarmente retorico, si presenta con l’indicazione Grandioso, mentre un episodio quasi operistico (Recitativo)  conduce  all’Andante  sostenuto in fa diesis maggiore   –  il secondo «movimento» – in cui siamo tentati di intravedere il personaggio di Gretchen (Dolcissimo con intimo sentimento). Un accenno al motivo iniziale porta allo «Scherzo», una fuga (nuovamente Allegro energico) che abbina il secondo e il terzo tema e che conduce senza pausa al «Finale», culminando in pagine di un virtuosismo estremo: da Stretta quasi Presto si passa a Presto e a Prestissimo (indicato Fuocoso assai), passaggi temibili che sono seguiti da un immenso silenzio liberatorio. Dopo tanta passione esteriore, l’epilogo conclusivo è una delle creazioni più geniali di Liszt, che passa in rassegna i vari motivi, come in un sogno.

Andrew Starling

 

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