Il Vespro della Beata Vergine, un’opera «aperta» tra devozione e teatro

by | 7 Apr 2017

A 450 anni dalla nascita di Claudio Monteverdi (1567), quale occasione migliore per poter riascoltare – o magari ascoltare per la prima volta – il cosiddetto Vespro della Beata Vergine, uscito per i tipi del veneziano Riccardo Amadino nel 1610 e assurto nell’ultimo mezzo secolo ad «icona» per gli appassionati della musica antica? Ma perché «cosiddetto»? Perché la pubblicazione dell’epoca, che sul frontespizio non riporta questo titolo, è un’intrigante raccolta composita che dà preminenza – anche graficamente –  ad una Missa a 6 voci composta in uno stile volutamente antico su motivi del mottetto In illo tempore del fiammingo Nicolas Gombert. Alla Missa seguono dei «Vespri per un numero maggiore di voci con alcuni concerti spirituali [o Sacri concentus] adatti alle cappelle [sacella] o alle stanze [cubicula] dei nobili» che si concludono con due versioni separate del Magnificat, l’una per sette voci con sei parti strumentali, l’altra con il solo accompagnamento dell’organo. Il tutto con dedica al pontefice Paolo V, a 400 chilometri di distanza da Mantova. Un bel «rompicapo editoriale», per rubare la frase dello stesso Rinaldo Alessandrini.

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Esaminiamo brevemente le circostanze, tutt’altro che serene, in cui Monteverdi si trovava nel 1610 a Mantova, ove da quasi vent’anni era al servizio della corte dei Gonzaga. Assunto dapprima come suonatore di viola, era già autore di tre libri di madrigali (ma di poca musica sacra, o perlomeno non pubblicata) quando, nel 1601, fu nominato maestro di cappella alla morte di Benedetto Pallavicino, il successore di Giaches de Wert. Le responsabilità di Monteverdi erano rivolte espressamente alle musiche profane a corte, essendo Giovanni Giacomo Gastoldi ancora in carica come maestro della cappella ducale di Santa Barbara, fatta erigere trent’anni prima da Guglielmo Gonzaga. I madrigali stavano guadagnando una grande notorietà per l’autore (un quarto libro è del 1603, il quinto del 1605), nonostante una lunga querelle con  il  canonico  bolognese  Giovanni  Maria  Artusi,  che  aveva  criticato le «crudezze» e le «licenze» delle innovazioni armoniche di Monteverdi. Nel 1607 Monteverdi si prodigò in sforzi per scrivere – e allestire – la favola pastorale L’Orfeo, considerato il primo «melodramma» della storia della musica, ma la sua vita venne funestata pochi mesi dopo dalla morte della moglie Claudia ed egli si ritirò per vari mesi a Cremona, sua città natale.

Richiamato perentoriamente a Mantova dalle autorità ducali, ebbe l’incarico di preparare i festeggiamenti musicali per le nozze tra Francesco Gonzaga e Margherita di Savoia nel 1608: si trattò di un secondo lavoro teatrale, la tragedia L’Arianna (ahinoi, andata perduta, eccezion fatta per il Lamento, che apre il sesto libro di madrigali), del Ballo delle ingrate e del prologo a L’idropica, una commedia su testi del Guarini scritta a più mani. E per poco L’Arianna non andò in scena, a causa della morte improvvisa della protagonista Caterina Martinelli, allieva prediletta di Monteverdi. Fortunatamente, nella cantante Virginia Andreini (la «Florinda») si trovò una sostituta più  che degna, che con il Lamento commosse tutti i presenti.

Dopo tanti patemi, nell’autunno del 1608 Monteverdi era sull’orlo di un esaurimento nervoso. Si rifugiò nuovamente a Cremona e possediamo le lettere con cui il compositore – ed anche il padre – si rivolse alle autorità ducali, lamentando un trattamento irriguardoso e mal retribuito, e chiedendo di essere sollevato dal suo incarico. Con riluttanza, il «palazzo» gli concesse un aumento di stipendio, ma di un esonero non se ne parlò proprio. E come mortificazione finale, a succedere all’anziano Gastoldi (deceduto nel 1609) alla guida della cappella di Santa Barbara fu preferito Stefano Nascimbeni, nonostante che Monteverdi avesse esternato una richiesta esplicita di potersi dedicare alla musica sacra.

La pazienza di Monteverdi era ormai oltre il livello di guardia e sembra  chiaro che egli abbia deciso di cercare un nuovo impiego (con o senza un esonero mantovano) e che a questo scopo, a quasi trent’anni dalla sua ultima raccolta di musiche sacre, fece preparare la pubblicazione del 1610. Sarebbe tuttavia ingenuo, pensare che Monteverdi non avesse scritto delle musiche sacre nel primo decennio del nuovo secolo, e i Salmi del Vespro costituiscono con ogni probabilità una compilazione di pagine composte in questo periodo (e varie imprecisioni di stampa indicano che la raccolta sia stata preparata  con una certa fretta).

Con la nuova pubblicazione fresca di stampa Monteverdi partì alla volta di Roma, ove è evidente che aveva perlomeno due scopi: l’uno di cercare un’udienza con il dedicatario Paolo V per offrire i suoi servigi come maestro di cappella in una chiesa romana, l’altro di far entrare il figlio maggiore Francesco – di nove anni – nel Seminario Romano. Entrambi i tentativi fallirono (ma gli archivi del Vaticano conservano una copia della Missa, fatta decorare da Monteverdi con lo stemma del pontefice) e possiamo solo immaginare con quanta malinconia egli abbia fatto rientro a Mantova.  Tempo diciotto mesi e arrivò inaspettatamente il tanto sospirato esonero,  in circostanze a tutt’oggi poco chiare e – a quanto pare – non dietro richiesta di Monteverdi: ad appena un mese dalla morte del duca Vincenzo, il figlio Francesco lo licenziò insieme al fratello Giulio Cesare e Monteverdi si trovò senza lavoro.

Per sua grande fortuna (e nostra), l’incarico di maestro di cappella della Basilica di San Marco a Venezia si rese vacante improvvisamente nel 1613 con la morte di Giulio Cesare Martinengo e i procuratori della Basilica invitarono Monteverdi a sostenere una prova pratica il 19 agosto. Non sappiamo quali musiche egli preparò per l’occasione, ma sembra improbabile che si sia trattato del nuovo Vespro: le fonti parlano di una Missa non meglio precisata e riferiscono che le prove si svolsero nei giorni precedenti nella Chiesa di San Giorgio con i «XX sonatori ordinarii» della Basilica e con l’utilizzo di due organi positivi. Ad ogni buon conto, i procuratori all’unanimità assegnarono l’incarico al musicista cremonese, che dopo tanti anni di sofferenza poteva finalmente guardare al futuro con ottimismo.

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Gli studiosi sono oggi generalmente concordi nel considerare il Vespro – anzi, la pubblicazione del 1610 nel suo insieme – come una sorta di «campionario», un portfolio, dei vari stili compositivi di cui era capace Monteverdi: lo stile antico della Missa a 6, che poteva destare interesse nell’ambiente  conservatore a Roma; quello meno antico (ma in via di estinzione anch’esso) di pagine scritte sopra dei cantus firmi gregoriani; e quello, spiccatamente innovativo e derivato dai madrigali e dai lavori teatrali, che investiva sia la vocalità solistica (i Sacri concentus e il Magnificat a 7) sia la scrittura strumentale (la Sonata sopra Sancta Maria e nuovamente il Magnificat).

Per rendere la pubblicazione più attraente dal punto di vista del suo utilizzo, si  ritiene  che  Monteverdi  abbia  voluto  preparare  un  Vespro aperto, «multiuso», che poteva essere eseguito sia con strumenti (ove disponibili) sia con il solo organo e la tiorba come continuo. Ad eccezione della Sonata sopra Sancta Maria e del Magnificat a 7 (eseguibili soltanto con gli strumenti obbligati), questo spiega la facoltà – prevista espressamente da Monteverdi – di poter omettere i vari ritornelli strumentali e spiega soprattutto le due versioni separate del Magnificat, che hanno in comune molto materiale tematico: la versione a 6 voci con il solo organo è ritenuta anteriore, quella a 7 voci, con una grandiosa partecipazione strumentale, posteriore. Come già rilevato, è da supporre che gran parte dei Salmi siano stati scritti negli anni precedenti,  anche  se  Monteverdi  non  aveva  un  incarico  formale  per  la produzione di musiche sacre, e il Responsorium iniziale è immediatamente riconoscibile come un rifacimento della Toccata introduttiva de L’Orfeo.

Alla fine, la pubblicazione servì allo scopo che Monteverdi si era prefisso,  per quanto l’esito fu quello meno prevedibile: l’ambiente romano, austeramente controriformista e in mano ai tanti allievi di Palestrina, non si lasciò sedurre dallo stile antico monteverdiano, mentre quello veneziano (ove l’utilizzo di strumenti nella liturgia era ammesso già dai tempi dei Gabrieli) dimostrò di apprezzare la vena innovativa del cremonese, anche se – ripetiamo – siamo all’oscuro delle musiche eseguite in occasione della «prova» dell’agosto 1613.

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Come era d’uso all’epoca, le musiche furono stampate in libretti di parti separate (non era ancora giunta l’ora della dispendiosa «partitura» generale), che nel caso del Vespro sono sette: sei per le parti vocali (rispettivamente Cantus, Altus, Tenor e Bassus, alle quali si aggiungono le parti supplementari di Quintus e Sextus) e uno per il basso continuo, intitolato Bassus  Generalis. Inoltre, nelle parti vocali sono riportate le parti strumentali, ove pertinenti: si tratta del Responsorium introduttivo, dei vari ritornelli (Dixit Dominus e Ave maris stella), della Sonata sopra Sancta Maria e del Magnificat a 7, con qualche raddoppio occasionale delle linee vocali negli altri brani (esclusi quelli, naturalmente, per i quali è richiesto il solo continuo). Alla parte del tenor (che «tiene» il canto, ma che non sempre corrisponde alla voce di un «tenore» inteso in senso moderno) è affidata generalmente la scansione dei cantus firmi del gregoriano in note di lungo valore, sulla cui base Monteverdi sviluppa l’intricato discorso polifonico dei Salmi e del Magnificat. E dal libretto del Bassus Generalis è tratto il titolo italiano del lavoro: «Vespro della Beata Vergine da concerto [nel senso di «concertato», o con strumenti] composto sopra canti fermi». Come già ricordato, le non poche imprecisioni – limitate ad alcuni dei brani – tra il libretto del basso continuo e quelli delle parti vocali destano il sospetto che Monteverdi sia stato ansioso di completare l’opera nel minor tempo possibile.

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La liturgia vespertina prescriveva l’esecuzione di brevi antifone in gregoriano prima e dopo i Salmi, mentre Monteverdi vi appose cinque Sacri concentus (comprendiamo in questo numero la Sonata sopra Sancta Maria) a seguire i cinque Salmi, senza «prefazioni». Gli studiosi si sono dannati sulla  questione per decenni (senza peraltro arrivare a conclusioni definitive) e non tedieremo il lettore con le argomentazioni, che riguardano l’articolazione delle liturgie dell’epoca e i «toni» delle relative antifone gregoriane rapportati a quelli dei Salmi di Monteverdi. Tirandone le somme, sembra comunque chiaro che i Sacri concentus    siano stati ideati da Monteverdi in sostituzione delle antifone, «in loco antiphonæ», e che il Vespro non sia stato destinato ad una precisa ricorrenza mariana ma concepito come un manuale di carattere generico, adattabile ad una qualunque delle numerose celebrazioni annuali in onore della Vergine. È tuttavia da notare che il testo del concerto Duo Seraphim non è collegabile ad alcuna liturgia mariana e che è probabile il riferimento al culto di Santa Barbara (patrona della famiglia dei Gonzaga), martirizzata non solo per la sua fede cristiana ma anche per la sua affermazione della verità dottrinaria della Santa Trinità.

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Le esecuzioni del Vespro degli ultimi 60 anni (e ricordiamo che nel 1950 l’edizione di Giorgio Federico Ghedini ricevette la sua prima esecuzione in questa stessa Basilica per merito della Sagra Musicale Umbra) ci hanno abituato – nel bene e nel male – ad una certa visione magniloquente ed «oratoriale» dell’opera, soprattutto con una netta distinzione tra interventi di cantanti solisti e altri interventi di una presunta «massa» corale, per quanto di dimensioni ridotte. Ci sembra opportuno rilevare che non vi è nessuna giustificazione per un tale approccio, se gli esecutori si attengono alla prima edizione a stampa: una cappella formata da 10 voci era già ragguardevole per l’epoca e anche l’indicazione per il Salmo Laudate pueri («A otto voci sole nell’organo») è suscettibile di più d’una interpretazione.

Detto ciò, tuttavia, nei momenti più appropriati era certamente ammissibile aggiungere delle voci di ripieno al gruppo principale di cantori (che, soprattutto nell’area veneziana, era denominato «choro favorito») e il fatto – implicito – che Monteverdi abbia lasciato questa discrezione al singolo maestro di cappella ci sembra un’ulteriore conferma della natura «aperta» del Vespro. E presumibilmente era anche facoltà del maestro di cappella poter estrapolare qualche singolo brano dal corpus del Vespro, così come Monteverdi aveva inserito il concerto Duo Seraphim, estraneo ad una liturgia strettamente mariana.

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Rinaldo Alessandrini ha scelto un’interpretazione intimista, «cubiculare», del Vespro, con l’impiego del numero minimo di cantori richiesto da Monteverdi (10, per il salmo Nisi Dominus) e di 13 strumentisti, tra strumenti ad arco e fiati (cornetti e tromboni), con un basso continuo minimo costituito da organo e due tiorbe. I brani sono eseguiti nell’ordine di pubblicazione  (ordine talvolta rimaneggiato in nome della filologia da altri interpreti), senza l’aggiunta di antifone in gregoriano. Sulla falsa riga delle indicazioni di Monteverdi, le linee vocali vengono raddoppiate di tanto in tanto dagli strumenti, in modo particolare dai fiati (cornetto e/o trombone), ma talvolta anche  dal  violino.  Come è ormai consuetudine,  i due brani  notati  in «chiavette» (cioè chiavi di notazione più acuta rispetto alla voce alla quale sono destinate) vengono trasposte: si tratta del Magnificat, abbassata di una quarta come di norma, e del Salmo Lauda, Ierusalem, abbassato di una terza.

 

Andrew Starling

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