Debussy e la sua musica «fatta di colori e di tempi ritmati», parte 2

by | 21 Apr 2017

(qui la parte 1)

Il poète maudit Charles Baudelaire, «vate» del movimento simbolista, è stato uno degli autori più amati da Claude Debussy, e per introdurci all’ascolto delle prime partiture «coloristiche» del musicista non ci sembra fuori luogo ricordare le parole dello scrittore in occasione della mostra parigina di pittura (il celebre Salon) del 1859: «Tutto l’universo visibile non è altro che un magazzino d’immagini e segni a cui l’immaginazione dà un posto e un valore appropriati: è una specie di pastura che l’immaginazione deve digerire e trasformare. Tutte le facoltà dell’anima umana debbono essere subordinate all’immaginazione». O, come aveva scritto negli scandalosi Fleurs du mal del 1857: «I profumi, i colori e i suoni si rispondono a vicenda» (Les parfums, les couleurs et les sons se répondent). È quasi un manifesto per la fantasia di Debussy, grande amante delle arti figurative, che nel 1903 fece pubblicare le tre Estampes per pianoforte – «Stampe», appunto – che preludono a loro volta alle due raccolte di Images, che seguirono nel 1905 e nel 1908.

L’intenzione di Debussy di tradurre in musica una serie di «immagini» risale perlomeno al 1901, quando il compositore eseguì due pagine – Reflets dans  l’eau e Mouvement, che faranno parte della prima raccolta – davanti all’amico pianista Ricardo Viñes. Due anni più tardi, lo stesso pianista catalano osservò che l’atmosfera di un altro brano nuovo di Debussy, L’isle joyeuse, gli  ricordava i quadri di William Turner, e l’autore rispose che a Londra era rimasto a lungo davanti ai quadri del pittore inglese, «il più grande creatore di mistero che ci sia nell’arte». «Mistero», «misterioso», parole che compaiono continuamente nelle dichiarazioni e negli articoli del compositore, quella qualità allusiva e sfuggente che costituisce ancora oggi il fascino della sua espressività: un nuovo linguaggio armonico fluttuante («che segue le scoperte più recenti della chimica armonica», scrisse all’editore Durand); scale eterodosse composte da sei toni interi; ritmi fluidi di una grande complessità; e livelli dinamici che spesso rimangono confinati tra piano e pianissimo («senza le pretese di una profondità tedesca, ricorrendo ad enfatici “colpi di pugno”»). La prima esecuzione delle Images venne affidata alle doti eccezionali di Viñes, nel 1906 per la prima serie, nel 1908 per la seconda.

Reflets dans l’eau (Andantino molto). Tra tutti gli elementi della natura, è l’acqua ad aver affascinato maggiormente Debussy, sin dall’infanzia, e non passa inosservato che, prima di rifinire la prima serie delle Images, il musicista avesse appena portato a termine gli «schizzi sinfonici» di La mer. Onde possenti, di un «vasto mar», che si contrastano con le increspature  più delicate di un laghetto, un étang, nei Reflets dans l’eau,  ma in entrambi i casi è sul colore – su rifrazioni ottiche tradotte in termini armonici – che si concentra Debussy. Le acque calme dello stagno sono disturbate più volte da un sassolino («un petit cercle dans l’eau … un petit caillou qui tombe dedans», come l’autore suggerì a Marguerite Long) lanciato da una mano invisibile, per poi acquietarsi nuovamente alla conclusione (Dans une sonorité harmonieuse et lointaine).

Hommage à Rameau (Lent et grave, Dans le style d’une Sarabande mais sans rigueur). È un nuovo tributo al claveciniste settecentesco Jean-Philippe Rameau, nel quale Debussy individuò il capostipite di una «scuola» francese nazionale, come reazione contro l’imperante «wagnerismo» dell’epoca. Abbiamo già incontrato la severità nobile della Sarabanda un mese fa, nella Suite Pour le piano, un primo invito di Debussy a rivalutare «le goût parfait et l’élégance stricte» dell’autore lionese. Dopo un episodio centrale più movimentato (En animant), il brano svanisce nel nulla (pppp).

Mouvement (Animé. Avec une légèreté fantasque mais précise).  Movimento come «immagine», un moto perpetuo di grande impegno tecnico, «che deve girare con un ritmo implacabile» (di nuovo l’autore a Marguerite Long). Quasi uno «Studio» di terzine, intercalato da motivi di «fanfara», che raggiunge un apice dinamico estremo (fff) prima di dissolversi (Presque plus rien) nel silenzio.

Cloches à travers les feuilles (Campane attraverso le foglie; Lent). Il titolo è dovuto all’amico Louis Laloy, fine musicologo, linguista e «orientalista», che  al musicista aveva fatto notare «l’usanza toccante – nella regione del Giura, quella dello stesso Laloy – di far suonare le campane a morto dai Vespri di Ognissanti fino alla Messa dei Morti, suono che attraversa, di villaggio in villaggio, le foreste ingiallite nel silenzio della sera». L’atmosfera è nebulosa, sommessa, interrotta da qualche passaggio più movimentato nella parte centrale, qualche chiarore di luna, qualche folata di vento – l’indicazione di Debussy è «Come un vapore iridato» (Comme une buée irisée) – che precede un ritorno al clima iniziale.

Et la lune descend sur le temple qui fut (E la luna discende sul tempio che fu; Lent). La pagina è dedicata allo stesso Laloy, al quale è generalmente attribuito  l’alessandrino  misterioso  del  titolo. L’ascoltatore è trasportato nell’immaginazione in un luogo onirico dell’Estremo Oriente – potremmo trovarci nell’Indonesia, come in India – assistendo a quello che Laloy  descrisse come «une méditation d’un vaste paysage sous l’incertitude des rayons». Una natura esotica e l’immaginazione dell’uomo si incontrano tra le rovine in una maniera paradossale: suoni evanescenti che invocano, che bramano, il silenzio.

Poissons d’or (Pesci d’oro; Animé). Il brano è dedicato allo stesso pianista Viñes, e tirò la sua prima ispirazione da un pannello giapponese in lacca nera che ritrae due carpe tra le acque di un lago, pannello che Debussy teneva appeso davanti al pianoforte. Ora torbide, ora cristalline, le acque nascondono i loro ospiti, che si agitano (Capricieux et souple) con improvvisi guizzi istintivi.

Andrew Starling

 

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