Il «Dixit Dominus» di Haendel, capolavoro di un musicista ventiduenne

by | 19 Mag 2017

Haendel, estremamente dotato come organista, cembalista e violinista dopo gli anni di studio a Halle con Friedrich Wilhelm Zachow, era già autore di due opere italiane scritte per il Theater am Gänsemarkt di Amburgo, quando nel 1706, appena ventunenne, decise di recarsi in   Italia per avvicinarsi di più a quella musica vocale e strumentale che tanto lo affascinava. Era stato il principe Gian Gastone de’ Medici a notare il talento del musicista ad Amburgo, e dopo una breve tappa a Firenze (preceduta, forse, da una visita a Venezia), Haendel proseguì per Roma, ove lettere di presentazione gli procurarono la protezione di quattro aristocratici tra i più influenti del momento: Pietro Ottoboni, Benedetto Pamphilj, Carlo Colonna (cardinali tutti e tre) e il marchese Francesco Maria Ruspoli, grandi amanti della musica e dell’arte letteraria «arcadica». A Roma venne a contatto con i maggiori musicisti dell’epoca, tra cui Arcangelo Corelli e i due Scarlatti, Alessandro e Domenico, e si dedicò – su commissione – a pagine soprattutto vocali, sia di dimensioni ridotte (oltre cento Cantate da camera per le «conversazioni» settimanali tenute  da Colonna) sia più ambiziose (come i due oratori Il trionfo del Tempo e del Disinganno e La Resurrezione, eseguiti in forma semiprivata – ma con una messa in scena sfarzosa – nei palazzi di Ottoboni e Ruspoli). Manca all’appello l’opera, per il semplice motivo che il genere era vietato a  Roma tra il 1698 e il 1709, per ordine di Innocenzo XII e Clemente XI: sarebbero passati ancora due anni, prima che Haendel ottenesse il suo primo trionfo teatrale, a Venezia, con ben 27 rappresentazioni di Agrippina durante il Carnevale del 1709/10.

A completare la sua produzione romana furono tre Salmi, con accompagnamento strumentale, destinati ai Vespri del rito liturgico: Nisi Dominus, Laudate pueri e Dixit Dominus, quest’ultimo un esaltante compendio di stili  –  con  una  scrittura  vocale  spesso impietosamente «strumentale» – che nell’ascoltatore dell’epoca deve aver sollevato il dubbio se si trovasse in chiesa oppure in teatro. Si ignora l’occasione per cui è stato composto, ma la data sull’autografo (aprile 1707) e la citazione di un cantus planus associato tradizionalmente al periodo pasquale lasciano immaginare che sia stato destinato al giorno di Pasqua di quell’anno. Il numero degli esecutori è lasciato alla discrezione del concertatore moderno:  i  cantanti  solisti  sono  cinque  (con  parti  per  due soprani), rafforzati  da  altri  cantori  per  gli  interventi  corali  –  indicati  talvolta «Capella» da Haendel – e accompagnati da cinque parti per strumenti ad arco (due violini, due viole e basso continuo).

Sorvoliamo sulle difficoltà notevoli rappresentate dalle ambiguità del testo ebraico del Salmo, ricordando soltanto che la Chiesa cristiana, confortata dalla Vulgata più concreta di Girolamo, interpretò i versi – la celebrazione dell’intronizzazione di un «re davidico» – come la profezia dell’avvento del Salvatore nel Nuovo Testamento. Un Salmo «messianico», quindi, caratterizzato da gesti e da sentimenti violenti, così com’è messianico e turbolento il Salmo 2, al quale Haendel – complice il librettista Jennens – tornò trentacinque anni più tardi, nell’oratorio Messiah appunto («Perché le genti sono terribilmente infuriate tra loro?»). Una considerazione marginale, si dirà, ma non quando Haendel presenta il primo versetto del Dixit Dominus in un drammatico sol minore per tradurre in musica le parole del Signore: all’agitazione dell’introduzione strumentale risponde con veemenza il «tutti» del coro, contrastato ad intervalli dal «concertino» dei solisti (sul modello del «concerto grosso» corelliano, già assimilato da Haendel) e dalla comparsa perentoria del cantus planus in note lunghe (Donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum), che dai soprani passa ai bassi, agli alti e ai tenori, prima della conclusione.

L’atmosfera si distende con due «arie» solistiche (nella seconda, Tecum principium, si è tentati di scorgere qualche accorgimento  ornamentale tipico dello stile scarlattiano), ma si adombra nuovamente nel numero successivo (Juravit Dominus), quasi un’Ouverture francese (Grave – Allegro) in miniatura, che sfocia nel contrappunto animato di Tu es sacerdos in æternum secundum ordinem Melchisedech («Melchisedek» come nome, il sacerdote – re di [Jeru]Salem – che nel libro della Genesi diede la sua benedizione ad Abramo, ma anche malki zedek, un messianico «re di giustizia», come precisa Paolo – o un suo discepolo – nel settimo capitolo della Lettera agli Ebrei).

Sopra un ostinato del basso continuo seguono gli interventi solistici e corali di Dominus a dextris tuis (re minore), un episodio ambizioso in tre parti che si conclude con i «colpi» suggestivi del coro, martellanti ed aggressivi, sulla parola Conquassabit (un richiamo, forse inconscio, allo stile concitato annunciato un secolo prima da Claudio Monteverdi). Toccante il contrasto della pagina successiva (De torrente in via bibet, do minore), un duetto   etereo   tra   i   due   soprani,   pieno   di   languide   sospensioni «vivaldiane», commentato dalle voci maschili all’unisono.

Con un ritorno al sol minore iniziale, scatta immediatamente la dossologia conclusiva, una pagina bipartita in stile fugato che impegna i solisti e il coro in una scrittura «strumentale» di una difficoltà estrema: ricompare  il  cantus  planus  iniziale  (Sicut  erat  in  principio),  e  un  lungo «pedale» dei bassi porta l’energica seconda sezione (Et in sæcula sæculorum) ad un’enfatica cadenza finale, senza una rassicurante modulazione in maggiore. «Oracolo del Signore»: semplicemente un capolavoro. Di un musicista ventiduenne.

 

Andrew Starling

 

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