Lo Stabat Mater di Franz Joseph Haydn

by | 8 Giu 2017

A differenza delle pagine di Franz Joseph Haydn che figurano più frequentemente nei cartelloni di oggi – quasi sempre opere della grande maturità, come le Sinfonie «londinesi», gli oratori La creazione e Le stagioni, le Messe del 1796-1802 e gli ultimi Quartetti per archi – lo  Stabat Mater, del 1767, offre una rara occasione per poterci soffermare sul primo periodo di attività del compositore, pochi anni dopo la sua assunzione come vice-Kappellmeister alla corte degli Esterházy a Eisenstadt.

Sull’infanzia e sugli anni giovanili di Haydn, nato in una famiglia di condizioni modeste, abbiamo poche notizie. Sappiamo che da ragazzo era dotato di una voce bianca molto graziosa e che all’età di otto anni venne invitato a far parte del Coro della Cattedrale di Santo Stefano a Vienna (a 40 chilometri da Rohrau), ove studiò anche il clavicembalo e il violino. Dopo la muta della voce, Haydn rimase nella capitale austriaca, passando non pochi anni di ristrettezze economiche, finché – intorno al 1753 – non conobbe il celebre compositore e insegnante di  canto Nicola Porpora (per alcuni anni residente a Vienna), che lo prese al proprio servizio   come accompagnatore al clavicembalo e come «valletto» in cambio di lezioni gratuite. Fino ad allora pressoché autodidatta, Haydn riconobbe l’influenza determinante del burbero musicista napoletano: «Non mancavano né gli epiteti come “asino”, “coglione” e “birbante”, né le gomitate sulle costole, ma io sopportavo tutto perché con Porpora facevo grandi progressi nel canto, nella composizione e nella lingua italiana».

Allo stesso tempo, Haydn prestò attenzione alle nuove composizioni di C. Ph. E. Bach (soprattutto alle Sonate per fortepiano) e risalgono alla seconda metà degli anni ’50 i primi dei suoi lavori che ci sono stati tramandati, tra cui dei Divertimenti per strumenti a fiato, i Quartetti per archi op. 1 e alcune pagine corali, come una Missa brevis e le antifone Salve Regina e Ave Regina. Nel 1759 ebbe luogo il primo «salto», quando il conte Karl Morzin lo ingaggiò come direttore musicale della sua orchestra (che comprese anche un sestetto di fiati), e si ritiene che la prima diecina delle Sinfonie di Haydn furono scritte in questo periodo. Purtroppo l’entusiasmo del musicista durò poco più di un anno, perché un rovescio finanziario costrinse Morzin a sciogliere improvvisamente l’orchestra, ma è risaputo che le primissime Sinfonie attirarono l’attenzione del principe Anton Paul Esterházy, il quale nel 1761 nominò Haydn vice-Kapellmeister della sua corte, che all’epoca aveva sede a Eisenstadt (era ancora in fase di costruzione il sontuoso palazzo di Esterháza, più lontano da Vienna). Rimase al servizio degli Esterházy per i successivi ventinove anni, e per il primo quinquennio Haydn dovette occuparsi esclusivamente della musica strumentale: l’infaticabile «Ober-Kapellmeister» Gregor Werner, di quarant’anni più anziano e in carica dal 1728, si occupò della musica sacra e tra il 1761 e il 1766 compose ben sedici Messe e cinque Salve Regina. Al principe Paul Anton succedette il fratello Nikolaus nel 1762 e quattro anni più tardi, dopo la morte di Werner, Haydn venne promosso Kapellmeister, con responsabilità anche per la musica sacra (per quanto Nikolaus – eccellente suonatore di baryton, strumento imparentato con la viola da gamba – desse più importanza alla musica strumentale e all’opera).

E’ più che evidente che Haydn riprese a comporre musiche sacre con molto piacere: gran parte della prima Missa Cellensis (nota anche come Missa Sanctæ Cæciliæ) è del 1766 e lo Stabat Mater fu terminato l’anno successivo, probabilmente per il Venerdì Santo, quando Werner solitamente aveva diretto della «Grabmusik» (o musica funebre). La prima preoccupazione di Haydn era di mandare una copia a Johann Adolph Hasse, Kapellmeister de facto della corte di Vienna, per avere i suoi commenti, e come ricordò lo stesso Haydn: «Per lo Stabat Mater ho ricevuto da un amico lo scritto autografo del nostro grande musicista Hasse, pieno di immeritati elogi. Conserverò questo scritto come un tesoro per tutta la vita, non per il suo contenuto, bensì per l’uomo così degno che l’ha scritto». Non solo: Hasse invitò Haydn a dirigere il  lavoro a Vienna nel 1768, e un’altra esecuzione viennese ebbe luogo nel 1771.

Ma ci vollero altri dieci anni prima che il brano arrivasse all’estero, ottenendo un grande successo ai Concerts Spirituels di Parigi nel 1781, e a questo proposito non possiamo non collegare lo Stabat Mater di Haydn  a quello di Pergolesi (1735), ben conosciuto al Kapellmeister di Esterháza (come a Johann Sebastian Bach, che ne fece una versione   con il Salmo 51 in tedesco come testo). La pagina di Pergolesi ebbe un successo clamoroso in tutta Europa, e in modo particolare in Francia, dove, negli anni ’50, scoppiò la cosiddetta «Querelle des Bouffons» tra chi amava la tragédie en musique francese (originata da Lully e continuata da Rameau) e chi invece – come Rousseau e Diderot – ammirava l’opera buffa italiana (e fu proprio l’intermezzo La serva padrona di Pergolesi a provocare il dibattito accesissimo). Ai preziosismi della vocalità francese si contrapponeva la nuova semplicità espressiva di quella italiana (per poco il giovanissimo Pergolesi non venne in contatto con Porpora a Napoli) ed è una qualità che possiamo associare a quasi tutta la produzione di Haydn, anche quella strumentale. Gli anni passati nel Coro di Santo Stefano e con Porpora avevano lasciato il loro segno, e il biografo Georg August Griesinger (1810) ricordò opportunamente l’osservazione di Haydn che «oggi compongono tanti musicisti che non hanno mai imparato a cantare: come se il cantare fosse un’arte perduta, lasciano dominare gli strumenti al posto del canto». E proprio lo Stabat Mater, con le sue quattro esecuzioni a Parigi durante la Quaresima del 1781, aprì la strada alla novità delle sei Sinfonie «parigine» (1785/6), commissionate a Haydn dalla direzione del Concert de la Loge Olympique.

Le venti strofe di terzine dello Stabat Mater, versi attribuiti a Jacopone  da Todi, sono suddivise in tredici sezioni da Haydn, il quale le affida a quattro cantanti solisti, ad un piccolo coro e ad un gruppo strumentale formato da due oboi, violini primi e secondi, viole e organo (o cembalo, eventualmente). Come esige il clima affranto e doloroso della Crocifissione, più della metà dei movimenti si svolgono in un tempo lento o moderato (Largo, Lento e mesto, Larghetto, Andante e altre indicazioni ancora), con qualche rara eccezione costituita dai due movimenti per il basso – in modo particolare Flammis orci ne succendar,  un drammatico Presto in do minore – e dal radioso coro finale in stile fugato, Paradisi gloria. Sette dei movimenti sono in tonalità minore (sol minore nel caso del primo, del nono e dell’ultimo brano, che tuttavia modula presto a sol maggiore) e in quasi tutti i casi Haydn alterna il modo minore con  quello maggiore per la pagina successiva. Si nota anche una tendenza a strutturare il lavoro con modulazioni che scendono per terze (sol-mi bemolle-do e successivamente fa-re-si bemolle-sol-mi bemolle-do), e per i due tempi in mi bemolle, gli oboisti prendono in mano il corno inglese. I numeri sono assegnati con grande varietà ai quattro cantanti solisti: in genere si tratta di «arie» singole (con una fermata che permette una breve cadenza), ma Sancta Mater, istud agas – per soprano e tenore – si trasforma in un duetto e a Virgo virginum præclara partecipa tutto il quartetto. Da notare la parte impegnativa del soprano, chiamato a decorare in maniera virtuosistica le ultime pagine del Paradisi gloria conclusivo.

Le emozioni espresse direttamente dalla Vergine sono generalmente assegnate al soprano o all’alto – come O quam tristis et afflicta, Quis non posset contristari e Fac me vere tecum flere – mentre il ruolo dell’osservatore è spesso affidato al tenore o al basso (come Pro peccatis suæ gentis e Vidit suum dulcem natum). Anche il coro interviene in alcuni punti strategici, come nel brano iniziale (in dialogo con il tenore) e in Eja mater fons amoris, il momento quando la sofferenza della Vergine si trasforma nel desiderio del fedele di partecipare al suo dolore. Quasi operistico, quindi, il trattamento riservato da Haydn per lo Stabat Mater (eccezion fatta, naturalmente, per la fuga finale, una vecchia tradizione oratoriale), ma un «operismo» che sta abbandonando le convenzioni eccessivamente ornamentali del Barocco a favore di una nuova vocalità «classica», più espressiva e più semplice, come anticipata da Pergolesi.

Andrew Starling

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