Il Magnificat di Bach

by | 4 Lug 2017

Il Cantico della Vergine Maria, meglio noto col titolo di Magnificat, derivato dalla prima parola del testo latino secondo la Vulgata di San Girolamo, faceva parte della liturgia luterana in due versioni, quella tedesca Meine Seele erhebet den Herrn e quella originale in latino, che era però riservata solo alle festività maggiori (Natale, Pasqua e Pentescoste). Nel suo ruolo di Cantor (cioè responsabile della musica sacra e della scuola) presso la Thomaskirche di Lipsia, Bach scrisse diversi Magnificat, ma solo uno di questi è giunto fino a noi. Di questa grandiosa pagina che affianca cori mottettistici in stile concertato ad arie, duetti e terzetti solistici, esistono tuttavia due versioni differenti, realizzate da Bach a distanza di almeno cinque anni. La prima versione fu composta per il Natale del 1723, poco dopo l’assunzione dell’incarico a Lipsia,  ed  è scritta in mi bemolle maggiore, con un organico strumentale di tre trombe, timpani, due flauti dolci, due oboi, archi e basso continuo; in questa stesura originaria, Bach interpolò al testo del Magnificat latino quattro brani di carattere squisitamente natalizio: si tratta del mottetto a quattro voci a cappella su cantus firmus che utilizza il testo del popolarissimo Kinderlied natalizio di Lutero Vom Himmel hoch, da komm ich her, (una delle pagine ancor oggi più popolari nella tradizione tedesca del Natale), del mottetto a quattro voci e basso continuo Freut euch und jubiliert, del mottetto a cinque voci Gloria in excelsis Deo con violino obbligato, strumenti e continuo, e infine del duetto per soprano, basso e continuo Virga Jesse floruit; è da notare che in questa versione in mi bemolle del Magnificat, le interpolazioni erano state scritte da Bach non  nel corpo della partitura ma in appendice, con l’evidente consapevolezza che si trattava di presenze estranee e del tutto occasionali. Una nuova redazione venne poi allestita da Bach fra il 1728 e il 1731: i cambiamenti più significativi riguardano innanzi tutto l’impianto tonale che passa da mi bemolle a re maggiore, e quindi l’orchestrazione, arricchita di due flauti traversi, mentre i flauti dritti sono diventati una coppia di oboi d’amore; nella nuova versione scompaiono inoltre le interpolazioni natalizie, probabilmente perché il nuovo Magnificat era destinato ad altra festività. Nel concerto del 17 settembre alla Basilica Superiore di San Francesco di Assisi, presentiamo la seconda versione, che è anche quella più eseguita.

La particolare importanza dell’opera è immediatamente sottolineata dal fatto che l’organico del coro prevede cinque voci in luogo delle classiche quattro, con un doppio registro sopranile. Tale scrittura arricchisce potentemente l’effetto del lavoro, fin dalla grande pagina d’apertura, in stile mottettistico estremamente fiorito e sorretta dalla piena orchestra in una maestosità che fa pensare all’altro capolavoro latino di Bach, la Messa in si minore. Rispecchiando la struttura del coro, anche i solisti sono  cinque (con due soprani diversi), benché per ragioni d’economia si tenda di solito a utilizzare un solo soprano. Così la prima aria, Et exsultavit spiritus meus, passa dal soprano II al contralto: la scelta d’una voce femminile rispecchia il significato del testo, introducendo in un certo senso il personaggio stesso di Maria. Il soprano I ha quindi il compito d’intonare la seconda aria, Quia respexit humilitatem ancillae suae: con straordinario effetto, Bach passa qui direttamente dal canto solistico affiancato dall’oboe d’amore a un’esplosione corale sulle parole «omnes generationes», col chiaro intento di sottolineare l’idea delle multitudini di posteri richiamata dalle parole sacre. Il testo passa poi dall’esaltazione dell’umiltà di Maria alla glorificazione dell’Altissimo nella sua giustizia e nella sua potenza; entra perciò in campo la voce del basso nella terza aria, sostenuta dal solo organo e basso continuo (Quia fecit mihi magna). L’idea della misericordia nel numero successivo, un duetto fra tenore e contralto, è restituita con una espressiva melodia di siciliana, commentata dalle voci dolci dei violini e dei flauti traversi. La pagina seguente è  invece appannaggio del coro, chiamato a dare energia al concetto di Fecit potentiam in brachio suo, con una possente scrittura mottettistica poggiata sul pieno organico strumentale; anche qui, l’esaltazione retorica del testo si  può  notare  nella  geniale  frammentazione  delle  voci  sulla  parola «dispersit», che si abbatte improvvisamente sull’accordo dissonante di settima diminuita, lasciato vibrare drammaticamente nel vuoto delle  pause successive, in coincidenza con la parola «superbos». Sono sottili artifici che ricordano la sapienza descrittiva e la fedeltà testuale dei madrigalisti cinquecenteschi, la cui arte, attraverso la lezione di Heinrich Schütz, non era certo ignota a Bach. Ancora l’immagine della terribile giustizia divina caratterizza l’aria del tenore Deposuit potentes de sede, accompagnata dai violini all’unisono in un energico stile di corrente.

Dopo tanta forza, nell’aria del contralto Esurientes implevit bonis torna la dolcezza,  grazie  al  tratto  gentile  della  melodia  affidata  ai  due flauti obbligati. La simbologia musicale di Bach arriva anche oltre nel numero 10 della partitura, un terzetto fra i due soprani e il contralto che spesso è affidato però alle voci muliebri del coro: sotto la delicata scrittura imitativa del ricamo vocale, in orchestra si sente, intonata dagli oboi, la melodia del corale Meine Seel’ erhebt den Herren, ovvero la versione luterana del Magnificat; è insomma un piccolo preludio-corale, non dissimile dai tanti impiegati da Bach nelle sue cantate e nella produzione organistica, inserito qui nel cuore della composizione.

Il richiamo all’Antico Testamento delle parole Sicut locutus est ad patres nostros viene quindi realizzato da Bach con una fuga corale di sapore arcaico, in stile severo e robusto, sorretta dal solo basso continuo. La pagina più stupefacente è però riservata al Gloria finale, il cui tripudio a pieno organico realizza una sorta di scala di Giacobbe musicale, con terzine ascendenti che salgono in progressione dalle profondità dei bassi alle sublimi altezze dei soprani. Ogni persona della Trinità ha però la sua glorificazione: così, dopo la scala ascendente che porta a Dio, le terzine si confondono in una sorta di movimento orizzontale per il Figlio e ritornano poi dal Paradiso agli uomini con lo Spirito Santo, che è poi autore del miracolo dell’incarnazione esaltato dal Cantico di Maria, e perciò veicolo del dono del Salvatore all’umanità. In sedici battute, la teologia del Magnificat trova la sua perfetta traduzione musicale. La chiusa allora, in questa perfetta simbologia, non può che riprendere la festosa esplosione dell’inizio, assecondando le parole del canto: Sicut erat in principio.

 

Alberto Batisti

 

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