La Sinfonia n. 7 di Beethoven, «l’apoteosi della danza stessa»

by | 25 Ott 2017

Erano passati esattamente quattro anni dalla prima esecuzione delle sue Sinfonie n. 5 e n. 6 quando, l’8 dicembre 1813, Beethoven presentò per la prima volta la Sinfonia n. 7 in la maggiore, in programma per il concerto inaugurale della Stagione 2017-2018. Si trattò di un concerto di beneficenza a favore dei soldati austriaci e bavaresi feriti due mesi prima nella Battaglia di Hanau, tentativo fallito di impedire il rientro di Napoleone a Parigi. Fu una delle ultime volte che Beethoven diresse personalmente le sue musiche: la sua sordità era sempre più acuta e causò non pochi incidenti durante le prove. Il concerto terminò con «La vittoria di Wellington» (quella di sei mesi prima, sull’esercito di Joseph Bonaparte in Spagna), raro esempio di «musica a programma» che fu sollecitato a Beethoven da Johann Maelzel – inventore del metronomo e fornitore di cornetti acustici al compositore – per il suo «panharmonicon», un ingombrante strumento meccanico in grado di imitare il suono di archi, fiati, ottoni e strumenti a percussione. Sia la Sinfonia che «La vittoria di Wellington» (eseguita alla fine dagli strumentisti dell’orchestra) ebbero una ricezione trionfale – si dovette ripetere immediatamente l’Allegretto della Sinfonia – e il programma venne replicato quattro giorni più tardi e nuovamente il mese successivo.

In quel momento Beethoven era all’apice della sua popolarità, ma stava passando anni molto difficili dal punto di vista economico. A causa delle guerre napoleoniche, la moneta austriaca aveva subito una forte svalutazione e, a differenza dei principi Lobkowitz e Kinsky, soltanto l’arciduca Rodolfo versava puntualmente la sua parte delle annualità promesse al compositore nel 1809. A questo si aggiunge la salute cagionevole del musicista, che passò le estati del 1811 e del 1812 alle terme di Terplitz in Boemia (ove, nel 1812, ebbe finalmente l’occasione di conoscere Goethe).

Ad ogni modo, la Settima Sinfonia era già pronta nella tarda primavera del 1812, e ci sembra opportuno ricordare che la lettera all’«Unsterbliche Geliebte» (la misteriosa «amata immortale») risale al mese di luglio dello stesso anno. Mai spedita, la lettera fu scoperta dopo la morte di Beethoven e da quasi due secoli si è discusso sull’identità della destinataria, con le opinioni divise tra Antonie Brentano e Josephine von Brunsvik. La questione ci riguarda solo marginalmente, ma ci indica che il compositore stava passando un momento emotivo molto turbolento – nella lettera egli fa riferimento alla sua vita infelice a Vienna («Mein kümmerliches Leben») – e non è da escludere che questo stato d’animo abbia contribuito al carattere ossessivamente energico della Sinfonia, dopo l’amabilità della Pastorale.

A questo proposito, è stata sempre citata la celebre frase di Wagner, che definì la composizione come «l’apoteosi della danza stessa», ma faremmo bene a limitarci semplicemente al ritmo, senza interrogarci sul carattere della danza, nobile o popolare che sia. Pur individuando una certa «naîveté  agreste» nel Vivace iniziale, Hector Berlioz osservò non senza sarcasmo che, se Beethoven avesse voluto essere più preciso, avrebbe scritto dei  titoli (come nel caso della Pastorale), scegliendo magari «Ronde des paysans» (Girotondo dei contadini [!]) per il primo movimento…

I tempi esterni sono in un solare la maggiore, e l’introduzione lenta – la più estesa di tutte le Sinfonie di Beethoven, con due motivi esposti dall’oboe – presenta escursioni nelle tonalità piuttosto estranee di fa e di do, finché un esitante dialogo tra i violini e il primo flauto non sfocia nell’esuberante Vivace. In termini ritmici si tratta di una vigorosa giga in 6/8, che formalmente si basa più su un gioco di continue tensioni e distensioni armoniche, di repentine alternanze di volumi sonori, di vertiginosi  mutamenti di timbro e registro, che non sulle consuete contrapposizioni dialettiche dei soggetti motivici. Memorabile l’inizio della Coda, preparata da un ostinato cromatico nei contrabbassi, nei violoncelli e nelle viole, passaggio che – se diamo credito ad Anton Schindler, notoriamente inaffidabile – avrebbe indotto Carl Maria von Weber a commentare che Beethoven gli sembrava «pronto per il manicomio».

Se manca un movimento propriamente «lento», troviamo al suo posto un Allegretto in la minore, una delle pagine più celebri di Beethoven, basata anch’essa su una cellula ritmica – un dattilo seguito da uno spondeo – presente quasi senza interruzione. L’andatura solenne dell’apertura ha  invitato alcuni commentatori a parlare di una «marcia funebre», ma si nota un lirismo cantabile quasi subito nella contromelodía che alleggerisce la malinconia del tema principale. Segue un episodio più sereno in maggiore, con un secondo tema (dolce) introdotto dai clarinetti e dai fagotti, che porta alla sezione centrale, in cui si riprende il motivo iniziale, trattato anche in un severo stile fugato dai soli archi. Dopo un nuovo episodio in maggiore, il movimento si spegne con la frammentazione del primo tema e con lo stesso accordo (tra legni e corni) dell’inizio. Il ritmo riacquista una nuova forza energica nel successivo Scherzo (indicato soltanto Presto) in fa maggiore, che inquadra per due volte un Trio – in re maggiore – più disteso (Assai meno presto), affidato in gran parte alla cantabilità dei legni.

E quindi arriviamo all’esaltazione dionisiaca dell’Allegro con brio finale, costruito sul tema ossessivo annunciato dai primi violini, al quale rispondono i fiati e gli ottoni con un motivo da fanfara. Si passa brevemente a do diesis minore per un motivo secondario in ritmo puntato (ai primi violini rispondono il flauto e l’oboe) e in seguito a do maggiore e a fa maggiore, quando il primo flauto offre un momento di distensione, appropriandosi del tema principale. Come nel primo movimento, l’impetuosa Coda prende l’avvio con una lunga e serpeggiante linea cromatica nei violoncelli e nei contrabbassi, mentre i violini e le viole si rimandano a vicenda i frammenti del tema principale in un crescendo continuo.

Gli ascoltatori – come gli esecutori – provano una grande euforia alla conclusione e per una volta possiamo concordare con una delle battute più stravaganti attribuite a Beethoven, battuta riportata dall’amica e confidente Bettina Brentano, cognata di Antonie: «La musica è il vino che ci ispira a nuovi processi generativi, e io sono il Bacco che spreme per gli uomini  questo mirabile vino per renderli spiritualmente ubriachi [Geistestrunken]». Quando, trascritte le parole, l’amica gliele fece leggere qualche giorno dopo, Beethoven rispose meravigliato: «Dissi veramente questo? Si vede che ero in preda ad un raptus!».

Andrew Starling


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