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Beethoven: note di presentazione per le principali Sonate per pianoforte

L’integrale delle 32 Sonate per pianoforte, eseguite da Filippo Gamba e Olaf John Laneri, è in programma dal 4 al 13 settembre 2020 all’interno della 75a Sagra Musicale Umbra. Qui il programma completo e i biglietti


Sonata n. 3 in do maggiore op. 2 n. 3 (1793-95)

Dedicata a Joseph Haydn
Allegro con brio – Adagio – Scherzo. Allegro – Allegro assai

“Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozarts Geist aus Haydns Händen” (Possa Lei, in virtù di un lavoro incessante, ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn). È l’augurio – che aveva del profetico – del conte Waldstein al suo protetto Ludwig van Beethoven nel 1792, al momento della partenza del musicista 22enne da Bonn per proseguire i suoi studi a Vienna con lo stesso Haydn, conosciuto quando il compositore si era fermato a Bonn nel corso dei suoi viaggi per e da Londra tra il 1790 e il 1792.

I rapporti personali tra il cordiale Haydn e il più umorale allievo si rivelarono molto tesi. Tra i rimproveri che Beethoven mosse al suo “professore” fu quello di avergli consigliato – sicuramente con buone intenzioni – di qualificarsi come “allievo di Haydn” sul frontespizio delle sue prime composizioni. Dedicando i tre Trii op. 1 (1795) al principe Lichnowsky, Beethoven ignorò il suggerimento, così come respinse un altro consiglio, quello di non pubblicare il terzo Trio, in do minore, che Haydn ritenne troppo arduo. I rapporti tra i due si ricucirono qualche mese più tardi, quando Haydn, reduce dalla sua seconda visita a Londra, invitò Beethoven a suonare uno dei suoi primi due Concerti sotto la sua direzione, ed è probabile che sia stato per questo motivo che Beethoven abbia voluto ricambiare il gesto con la dedica a Haydn (“Docteur en musique”, allusione alla laurea honoris causa dell’Università di Oxford, conferitagli nel 1791) delle tre Sonate op. 2 per pianoforte, con le quali è chiaro che l’irruento allievo ebbe l’intenzione di sbalordire gli ascoltatori. Forte delle sue capacità come prodigioso improvvisatore, egli trascurò quasi del tutto la distinzione – rispettata da Haydn e da Mozart – tra Kenner (o “intenditori”, tecnicamente preparati) e Liebhaber, i “consumatori” dilettanti tra le mura domestiche dai quali dipendeva non poco il successo delle pubblicazioni. In altre parole (e seguendo gli esempi di Mozart e di Clementi), con l’op. 2 nasce la figura dell’autore-interprete virtuoso, proprio quando il “concerto” stava lasciando la privacy dei palazzi nobiliari per prendere la forma di Akademie pubbliche, aperte a sottoscrizioni.

L’ultima Sonata dell’op. 2, in do maggiore, è la più brillante delle tre, e decisamente fuori dalla portata di un pur competente Liebhaber. Si svolge nei quattro tempi che fino ad allora erano stati riservati per la Sinfonia e il Quartetto, e nei movimenti esterni la scrittura di Beethoven assume l’aspetto di un “concerto senza orchestra”: i forti contrasti dinamici richiamano la distinzione tra “solo” e “tutti” e la conclusione di ambedue i tempi è preceduta da un accenno ad una cadenza virtuosistica. Un marcato elemento umoristico da l’impressione di essere stato ereditato da Haydn, così come l’abbondanza del materiale tematico e l’irregolarità delle divagazioni tonali. Nell’Allegro con brio iniziale, basato su tre temi – inconsuete le tonalità di sol minore per il secondo e di re maggiore [!] per il terzo –, sono da notare un passaggio “estraneo” che sembra anticipare il Concerto Imperatore e, poco prima della cadenza, una violenta e repentina modulazione da do a la bemolle che continua a scuotere l’ascoltatore ancora oggi. L’Adagio successivo migra, di nuovo in maniera inconsueta, a mi maggiore, con al centro una sezione in minore e quindi un nuovo tema a modo di “corale”, seguito da una serie di motivi sospirosi per le mani incrociate.

Il brioso Scherzo, un motivo a canone imitativo pieno di humour, inquadra un Trio agitato in la minore, e ci porta all’energico Rondò conclusivo (Allegro assai, 6/8) in ritmo di giga: al suo centro di nuovo un motivo da “corale” (del quale Brahms si ricorderà nella sua Sonata op. 5), mentre una serie di lunghi trilli – coronata da uno addirittura triplo – prelude alle ultime battute.


Sonata n. 5 in do minore op. 10 n. 1 (1795-98)

Dedicata alla contessa Anna Margarete von Browne
Allegro molto e con brio – Adagio molto – Finale. Prestissimo

Tra i primi protettori del giovane Beethoven vi furono il conte Ferdinand von Waldstein a Bonn – che al ventiquattrenne musicista, in partenza per Vienna, augurò di poter “ricevere dalla mano di Haydn lo spirito di Mozart” – e, nella capitale austriaca, i principi Karl von Lichnowsky e Franz Joseph von Lobkowitz e il barone Gottfried van Swieten. A questi dobbiamo aggiungere un militare russo, in servizio presso la corte di Vienna, il conte Johann Georg von Browne, principale dedicatario – assieme alla moglie Anna Margarete – di molte composizioni di Beethoven tra il 1797 e il 1803 (“il primo Mecenate della mia Musa”, scrisse il compositore nella dedica dei Trii op. 9). Delle spese sostenute da von Browne non abbiamo notizie, ma sappiamo che per la dedica di una serie di Variazioni pianistiche alla moglie nel 1797, il conte fece dono al musicista di un bel cavallo. (A quanto sembra, Beethoven lo affidò ad un suo inserviente che, all’insaputa del nuovo proprietario, fece non pochi guadagni con l’affitto del quadrupede… )

Anche le Sonate dell’op. 10, composte tra il 1796 e il 1798, furono dedicate ad Anna Margarete e le pagine rappresentano un grosso passo verso i capolavori degli anni maturi, dopo l’esordio – già ragguardevole – delle tre Sonate op. 2. Era ancora d’uso raggruppare almeno tre composizioni insieme per la pubblicazione e, di conseguenza, curare una certa varietà espressiva tra una pagina e l’altra. I concertisti di oggi sono soliti concentrarsi sulla più imponente delle Sonate dell’op. 10, la terza in re maggiore (l’unica in quattro tempi), ma anche la prima, in do minore, nasconde numerose preziosità. Ed è la prima pagina pianistica di Beethoven in do minore, la tonalità drammatica che sarà quella della Sonata “Pathétique” (scritta già l’anno successivo), del Terzo Concerto per pianoforte, della Quinta Sinfonia, dell’Ouverture Coriolan e dell’ultima Sonata, l’op. 111. Tutti e tre i movimenti sono in forma-sonata, con due temi contrastanti, ma con numerose anomalie che devono aver destato la sorpresa dei primi ascoltatori: l’Adagio molto è del tutto privo di uno Sviluppo, mentre quello del Prestissimo finale dura appena undici battute.

L’ombra di Mozart (la Sonata K. 475, anch’essa in do minore) aleggia sull’Allegro molto e con brio iniziale, che comincia con un classico esempio del cosiddetto “razzo di Mannheim” (il Mannheimer Rakete), un rapido arpeggio ascendente tipico dei compositori della “scuola” di Mannheim nel periodo Sturm und Drang. Da notare nello Sviluppo, introdotto da un inaspettato accordo di do maggiore, un nuovo motivo cantabile in ottave che non ricomparirà più. È nuovamente la cantabilità a regnare nell’Adagio molto, in la bemolle maggiore: il secondo tema è abbellito da intricati passaggi decorativi in semibiscrome e il movimento si spegne (pp) nel registro più grave dello strumento.

Il tema principale del Prestissimo conclusivo è un breve motivo insistente all’unisono (tratto caratteristico del do minore beethoveniano, che troviamo anche nel Terzo Concerto per pianoforte e nella Quinta Sinfonia), al quale risponde un secondo tema in maggiore dal carattere umoristico, quasi un canto popolare. Lo Sviluppo, come abbiamo ricordato, dura lo spazio di undici battute, ma quali battute! Lasciamo all’ascoltatore la scoperta dell’origine di uno dei più famosi motivi in assoluto di Beethoven… Dopo una fermata la corsa riprende e la Coda – che si conclude in decrescendo – è preceduta da una nuova serie di fermate e da un misterioso accordo arpeggiato che sembra presagire la Sonata op. 31 n. 2 “Tempesta” del 1802.


Sonata n. 8 in do minore op. 13, “Pathétique” (1797-98)

Dedicata al principe Carl von Lichnowsky
Grave, Allegro di molto e con brio Adagio cantabile Rondo. Allegro

“Grande Sonate Pathétique”, uno dei pochissimi titoli dei lavori di Beethoven che sono attribuibili allo stesso compositore, e che segna, nel 1799, un passo significativo nella sua produzione pianistica (e non solo), dopo le sette Sonate precedenti (opere 2, 7 e 10).

Ma è bene stare in guardia. Il termine “patetico” va inteso in un senso estetico, non in un senso banalmente «sentimentale», come è stato spesso interpretato: un «pathos» che negli stessi anni era stato trattato in saggi filosofici da Immanuel Kant (nei Fondamenti metafisici del 1786) e da Friedrich Schiller (Über das Pathetische, 1793), testi entrambi che erano ben conosciuti al musicista. Un “sublime patetico” come lotta emotiva: per Kant si trattava di un “principio di opposizione” (Widerstrebende Prinzip) e un «”principio implorante” (o Bittende Prinzip); per Schiller di una “forza tragica di rappresentazione dovuta al conflitto di stati d’animo sofferenti”. Forze e principî che nell’opera di Beethoven si traducono in temi musicali contrastanti, gli uni caratterizzati da una robusta energia ritmica e una precisa determinazione tonale, gli altri più morbidi, melodici e modulanti.

Sono elementi facilmente individuabili nel primo movimento della Sonata, in quel do minore cupo che, se per Mozart aveva rappresentato generalmente un sentimento di rassegnazione, in Beethoven suscitò uno spirito di ribellione e di lotta (basti pensare alla marcia funebre della Sinfonia Eroica, alla Quinta Sinfonia e all’Ouverture Coriolan, tutti nella stessa tonalità).  Drammatico e retorico il «gesto» del Grave introduttivo in un ritmo puntato, un confronto espressivo che anima tutto il successivo Allegro di molto e con brio pieno di turbolenze, in cui si nota un evidente carattere “orchestrale”, con l’impiego della mano sinistra in lunghi passaggi in tremolando. Al tema principale si contrappone un gruppo di motivi secondari “imploranti” che ci portano alla fine dell’Esposizione, quando qualche dubbio può presentarsi all’esecutore: se tornare, per il da capo, all’Allegro (come indicato dai primi editori, forse motivati da considerazioni pratiche) o se ripetere anche l’intera introduzione (Grave), come preferiva un interprete autorevole come Rudolf Serkin (e oggi, seguendo il suo esempio, come preferiscono András Schiff e Angela Hewitt). Ad ogni interprete la sua scelta. Per due volte, qualche battuta del Grave introduttivo ricompare inaspettatamente nel corso del movimento: la prima volta per introdurre lo Sviluppo, e una seconda volta – esitante, in piano – al termine della Ricapitolazione, poco prima della brusca cadenza finale, senza appello.

Come d’incanto, il clima irrisolto di tensione, di oppressione, svanisce nell’Adagio cantabile (in la bemolle maggiore), una delle pagine – un Rondò “in miniatura” – più  memorabili di Beethoven. L’atmosfera serena è appena increspata dai due episodi intermedi, che ci portano nelle tonalità insolite di fa minore, la bemolle minore e mi maggiore, prima del ritorno del tema principale sopra un accompagnamento di terzine.

E quindi il Rondò finale (Allegro), di una certa ambiguità espressiva, al quale il compositore stesso – se crediamo alle testimonianze dell’epoca – diede un tono anche giocoso, “Mit Humor”. Il tema è derivato dal secondo soggetto dell’Allegro iniziale, ma le tensioni tragiche del primo tempo si sono attenuate (al do minore d’impianto si alternano le tonalità maggiori di mi bemolle, di la bemolle e persino di do negli episodi intermedi), anche se è la severità «patetica» di do minore a prevalere alla conclusione. Una conflittualità che continua a rimanere irrisolta.

La Patetica impressionò gli uditori – e gli esecutori – dell’epoca, come ricordò molti anni più tardi il pianista e compositore Ignaz Moscheles, che da giovane – all’età di appena dieci anni! – aveva subìto il fascino di questa “crazy music, in opposition to all rule” (Musica pazza, che contravviene ad ogni regola). Disubbidendo, nel 1804, all’esortazione del suo professore di studiare soltanto brani di Mozart, Clementi e Bach, egli ricopiò la Sonata in segreto e dieci anni più tardi ebbe la soddisfazione di preparare la riduzione pianistica dell’opera Fidelio, in stretta collaborazione con il suo idolo. “Let us bow to him” – continuò Moscheles, scrivendo nel 1841 la prefazione per l’edizione inglese della Biografia di Beethoven di Anton Schindler – “as the inventor, par excellence, of our era” (Inchiniamoci all’inventore, per eccellenza, della nostra epoca). Parole sacrosante, oggi come allora.


Sonata n. 14 in do diesis minore op. 27 n. 2 (1801)

Sonata quasi una fantasia, “Al chiaro di luna” (Mondschein), dedicata alla contessa Giulietta Guicciardi
Adagio sostenuto  – Allegretto – Presto agitato

Può esservi ancora qualcosa da dire sulla Sonata di Beethoven nota – impropriamente – come “Chiaro di luna” che non è stata già detta? A grandi linee, ci sembra di no, ma potrebbe essere utile sgombrare il campo di qualche malinteso, cominciando proprio dal titolo, coniato a quanto pare dal poeta Ludwig Rellstab, cinque anni dopo la morte del musicista, per descrivere il celeberrimo primo movimento. A onor del vero, la colpa – se di «colpa» si tratta – non è del solo Rellstab: era stato anticipato in una certa maniera dall’allievo del compositore, Carl Czerny, che vi scorse “una scena notturna, nella quale in lontananza risuona la voce di uno spirito che si lamenta”.

La pagina è del 1801, un anno piuttosto prolifico che vide la nascita di due Sonate per violino (le opere 23 e 24), quattro Sonate per pianoforte (le opere 26, 27 e 28) e le musiche per il balletto Le creature di Prometeo. Nello stesso tempo era il primo periodo di sofferenza fisica patita dal musicista, turbato dai sintomi dell’incipiente sordità, come apprendiamo da una lettera all’amico d’infanzia – e medico – Franz Wegeler di Bonn: “La mia vita è diventata ora più piacevole, perché frequento di più la gente; non puoi immaginare il senso di vuoto e la tristezza che mi hanno accompagnato in questi due ultimi anni, la debolezza d’udito mi perseguitava ovunque come uno spettro e io fuggivo gli uomini; dovevo apparire misantropo, io che invece lo sono così poco; questo mutamento lo ha prodotto una cara, incantevole ragazza, che mi ama e io amo, in due anni sono questi i soli momenti beati ed è la prima volta che sento che il matrimonio potrebbe renderci felici; purtroppo essa non è del mio ceto sociale e ora non mi potrei davvero sposare”.

La ragazza in questione era l’avvenente contessina Giulietta Guicciardi, allieva sedicenne di Beethoven e dedicataria della Sonata di questa sera. Ma dobbiamo guardarci dalla tentazione di dare troppa importanza ad un eventuale legame tra il clima intenso della Sonata e la figura della contessa “Julie”. In realtà, la dedica era un curioso ripiego, che al piacevole Rondò op. 51 n. 2 – promesso inavvertitamente alla sorella del principe Lichnowsky – sostituì all’ultimo momento il «Chiaro di luna». Ad ogni modo, Beethoven stesso – trentunenne – si rassegnò all’impossibilità di aspirare ad un rapporto amoroso con un’aristocratica così giovane.

Piuttosto, prestiamo attenzione al titolo scelto dal musicista per entrambe le pagine dell’op. 27, quello di “Sonata quasi una fantasia”, che ci invita a considerare i brani come un “flusso di coscienza” che alterna una serie di stati d’animo altamente contrastanti. Dall’atmosfera tragica dell’Adagio sostenuto iniziale dell’op. 27 n. 2 si passa al sollievo del breve Allegretto centrale (più un Minuetto anticheggiante che uno Scherzo, “un fiore tra due abissi” secondo l’osservazione di Franz Liszt) e alla furia incandescente del Presto agitato finale. Già la scelta della tonalità di do diesis minore – e di quella parallela in maggiore, “enarmonica”, di re bemolle per l’Allegretto – è insolita, e nelle terzine ipnotiche dell’Adagio più d’uno studioso ha notato un’assomiglianza molto stretta con le terzine che accompagnano la morte violenta del Commendatore (“Sento l’animo partir”) nel Atto I del Don Giovanni di Mozart (passaggio annotato – e trasposto proprio in do diesis minore – tra gli schizzi di Beethoven). Una musica dal carattere funebre, quindi – una Trauermusik – più che un “Notturno” lunare.

L’indicazione per l’Adagio (Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino) presenta qualche dilemma per l’esecutore su uno strumento moderno, i cui tempi di risonanza – con gli smorzatori alzati – sono molto superiori a quelli di un fortepiano del 1800: ad ogni interprete di oggi è demandata la discrezione su come ricreare quell’effetto timbrico da «gouache» voluto da Beethoven. Per l’agitazione del Presto conclusivo – in forma-sonata e con un ampio episodio a modo di “cadenza” – torniamo alle parole vibrate del compositore nella lettera all’amico Wegeler già citata: “Voglio afferrare il destino alla gola [Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen], non riuscirà di certo a piegarmi totalmente. Oh, è così bello vivere mille volte la vita! Per una vita tranquilla, no, lo sento, non sono più fatto”.

Il successo della Sonata, pubblicata nel 1802 dall’editore Cappi, fu immediato, suscitando persino l’irritazione del compositore, che molti anni più tardi si lamentò con Czerny: “Si parla sempre della Sonata in do diesis minore! Ma ho scritto cose ben migliori!”. Ad ognuno la libertà di scelta.


Sonata n. 17 in re minore op. 31 n. 2, “La Tempesta” (Der Sturm, 1802)

Largo, Allegro – Adagio – Allegretto  

“Tempesta”. È un titolo non dovuto allo stesso compositore, bensì al suo amanuense Anton Schindler, che trent’anni più tardi affermò di avergli chiesto il “significato” della Sonata op. 31 n. 2, ricevendo la risposta enigmatica e sbrigativa: “Vada a leggere la Tempesta di Shakespeare!” Vero o no, le tre Sonate dell’op. 31, dopo gli sperimenti delle Sonate op. 26 e 27, stanno sul cuspide della transizione tra la prima e la seconda “maniera” beethoveniana, quando il musicista si spingeva ben oltre le forme tradizionali della “sonata”. Ce ne accorgiamo subito con l’op. 31 n. 2 e la sua introduzione misteriosa in tempo lento (Largo), una figurazione arpeggiata – una domanda ambigua, un “recitativo” – che lascia interdetto l’ascoltatore. La tensione sembra risolversi con l’avvio dell’Allegro, ma il dubbio ritorna con la ricomparsa a più riprese (e in forma modulata) del Largo introduttivo, ora prolungato (Con espressione e semplice) in una frase che sembra anticipare il celebre recitativo “O Freunde, nicht diese Töne!” della Nona Sinfonia. Una certa atmosfera rassicurante ritorna con l’Adagio centrale in si bemolle maggiore, ma non senza qualche inquietante rullo di tamburo, mentre il perpetuum mobile dell’Allegretto finale ci riporta all’irrequietezza iniziale, questa volta senza un dialogo contrastante tra due spunti tematici. Come nel caso del primo movimento, la Sonata si spegne in un sussurro, questa volta nel registro più grave dello strumento.

Le Sonate dell’op. 31 furono portate a termine durante l’estate del 1802, periodo passato da Beethoven, su consiglio medico, nel sobborgo rurale di Heiligenstadt. I sintomi della sua sordità erano sempre più acuti, e portarono alla lettera sconvolgente ai due fratelli – mai inviata, e oggi conosciuta come il “Testamento di Heiligenstadt” – in cui il musicista confessò di aver contemplato di togliersi la vita. Ci tornano in mente le parole, già citate, scritte all’amico Franz Wegeler nel novembre 1801: “Voglio afferrare il destino alla gola [Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen], non riuscirà di certo a piegarmi totalmente”. Non possiamo immaginare una storia della musica senza i capolavori dei decenni successivi.


Sonata n. 21 in do maggiore op. 53, “Waldstein” (1803–04)

Dedicata al conte Ferdinand von Waldstein
Allegro con brio – Introduzione. Adagio molto (attacca) – Rondo. Allegretto moderato, Prestissimo

Il 1803 è generalmente considerato l’anno di transizione dalla prima alla seconda “maniera” di Beethoven. Il musicista si era stabilito a Vienna da undici anni e si era fatto conoscere per le sue prodigiose doti come pianista, oltre ad essere autore di varie pagine strumentali (tra cui ben 20 Sonate per pianoforte e i sei Quartetti op. 18), di due Concerti per pianoforte e di una prima Sinfonia. Nell’aprile del 1803 ebbe luogo un concerto al Theater an der Wien con i suoi lavori orchestrali più recenti – la Seconda Sinfonia, il Terzo Concerto per pianoforte e l’oratorio Cristo sul Monte degli Ulivi – e nei mesi successivi Beethoven mise mano alla Terza Sinfonia, la celeberrima «Eroica», che sotto certi aspetti cambiò il volto della musica (ma la sua prima esecuzione pubblica avverrà soltanto nell’aprile del 1805).

Le proporzioni immense della Sinfonia investirono anche gli altri generi prediletti di Beethoven: basti pensare al Primo Quartetto “Razumowsky” e all’odierna Sonata in do maggiore, iniziata subito dopo la Sinfonia, i cui movimenti esterni dimostrano un respiro – e a volte una qualità timbrica – di carattere sinfonico. Al momento della sua pubblicazione (1805), Beethoven dedicò la Sonata al conte Ferdinand von Waldstein, uno dei suoi primissimi sostenitori. Deve essersi trattato di una dedica “ideale”, poiché il conte se la passava alquanto male in quel momento e non si trovava nemmeno a Vienna: aveva dilapidato la sua fortuna per formare un reggimento di 1.200 soldati che combatté nell’esercito inglese contro Napoleone (il quale, per ironia della sorte, occupò Vienna proprio nel 1805).

Nell’autunno del 1803 Beethoven ricevette un nuovo pianoforte di Sébastien Erard che, oltre ad avere un’estensione di cinque ottave e mezza, era dotato di un pedale di risonanza molto efficace ed è importante notare che la Waldstein è la prima Sonata – sebbene soltanto nell’ultimo movimento – a recare delle indicazioni molto precise per il suo utilizzo. Vi sono lunghi passaggi – alcuni di una quindicina di battute – ove il compositore indica che tutti gli smorzi devono rimanere sollevati per creare un effetto timbrico quasi impressionistico, una musica «a guazzo» (si ascoltino soprattutto le prime pagine del Rondò, sospese tra maggiore e minore). È un effetto del tutto nuovo nella musica pianistica e che suscitò non poche critiche da parte dei musicisti più conservatori dell’epoca. A questi passaggi si aggiungono altri – in ottave, e senza pedale – nel Prestissimo conclusivo, ove Beethoven indica una diteggiatura 1 e 5 (pollice e mignolo) su ogni singola nota, a tutti gli effetti dei glissando che, se non proibitivi su uno strumento dell’epoca, sono piuttosto disagevoli su un pianoforte moderno.

Una Sonata “sinfonica”, quindi, già a partire dalla pulsazione delle battute iniziali (Allegro con brio), le cui crome si trasformano ben presto in semicrome, sorta di “tremolando” orchestrale. La prima idea tematica consiste nel gioco serrato di due piccoli “guizzi”, mentre il secondo motivo (dolce e molto legato) si presenta in mi maggiore nella forma di un corale omofonico, al quale si abbineranno in seguito rapide figurazioni di terzine. Uno straordinario «mormorio» nel registro grave (un rullo di timpani, al quale si unisce a poco a poco l’intera “orchestra”) precede la Ricapitolazione, che termina con un grandioso passaggio “cadenzale” – una ventina di battute che non sarebbero fuori posto in un Concerto con orchestra – come introduzione all’energica coda.

Come tempo lento, Beethoven aveva scritto un Andante molto esteso – oggi noto come l’Andante favori – ma si lasciò persuadere che fosse troppo lungo e al suo posto compose un breve Adagio molto (in fa maggiore), al quale diede il titolo significativo di “Introduzione”, spostando l’attenzione sul Rondò finale. Un piccolo motivo in ritmo puntato, armonicamente instabile, viene brevemente rielaborato in modo cantabile, prima di una serie di modulazioni sommesse che terminano con una nota isolata di sol, la prima nota del tema del Rondò, che segue senza interruzione (e si tratta del momento più “magico” dell’intera Sonata). Tra gli episodi intermedi del movimento si notano tre in minore, due dei quali sono basati su una variante del tema in ottave (staccato, dapprima nella mano sinistra e quindi nella destra) e il terzo, che prepara il Prestissimo finale, caratterizzato da figurazioni concitate di terzine, dal sapore indiscutibilmente orchestrale. Il movimento si conclude con una lunga e brillante coda, in cui il trillo – premonizione delle ultime Sonate – svolge un ruolo sempre più insistente.


Sonata n. 23 in fa minore op. 57, “Appassionata” (1804–05)

Dedicata al conte Franz von Brunsvik
Allegro assai – Andante con moto  – Allegro ma non troppo, Presto

L’“Appassionata” è una delle Sonate più celebri di Beethoven, scritta tra il 1805 e l’autunno del 1806 e nella tonalità urgente e dinamica di fa minore, che di lì a poco sarebbe stata quella della drammatica Ouverture Egmont e del Quartetto d’archi op. 95, “Serioso”. Il titolo non è del compositore (venne inventato da un editore 10 anni dopo la sua morte), ma come nel caso della “Tempesta”, op. 31 n. 2, ha una certa appropriatezza: due movimenti esterni pieni di conflitto e tensione che inquadrano una serie di variazioni decorative in una remota re bemolle maggiore.

Misteriosa l’atmosfera iniziale (pp) dell’Allegro assai, che prende il suo volo burrascoso dopo un accenno ritmico al motivo del “fato” della Quinta Sinfonia e viene seguito da un secondo motivo, imparentato a quello principale, in la bemolle maggiore. Più volte l’andatura è interrotta da arpeggi animati che coprono l’intera tastiera, e dopo un’accelerazione (Più Allegro) il movimento si spegne, come esausto e sempre in minore, con una dinamica – ppp – rara per Beethoven.

La tensione si allenta per le variazioni su un tema a modo di corale (Andante con moto) – non dissimili a quelle della Sonata “a Kreutzer” di poco tempo prima – ma il clima di conflitto è sempre in agguato: la ripresa del tema rimane irrisolta, con un misterioso accordo arpeggiato, dal quale – dopo una ripetizione in fortissimo dello stesso accordo per ben tredici volte – si scatena l’Allegro ma non troppo conclusivo, un “perpetuum mobile” senza concessioni, dove anche un secondo tema rimane ancorato in minore. E quindi la violenza, senza tregua, della coda (Presto) che lascia sia l’esecutore che l’ascoltatore senza fiato.

È curioso notare che il MS autografo della Sonata è conservato alla Bibliothèque nationale di Parigi. Per puro caso, nel 1806, Beethoven lo stava portando dal copista, quando andò a salutare la pianista francese Marie Bigot, molto ammirata da Joseph Haydn e dallo stesso Beethoven. Incuriosita, la pianista chiese di poter leggere la Sonata – a vista, da un manoscritto pieno di correzioni poco decifrabili (!) – lasciando Beethoven stupefatto dalla sua bravura, al punto che acconsentì alla richiesta della Bigot di ricevere il manoscritto come regalo. Marie e il marito Paul, bibliotecario del conte Andreas Razumovsky, ripartirono nel 1809 per Parigi, e da lì il manoscritto non si è più mosso.


Sonata n. 26 in mi bemolle maggiore op. 81a, “Les Adieux” (Das Lebewohl, 1809–10)

Dedicata all’arciduca Rudolph von Habsburg
Das Lebewohl (Les Adieux): Adagio, Allegro – Abwesenheit (Absence): Andante espressivo (In gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck) – Das Wiedersehen (Le Retour): Vivacissimamente (Im lebhaftesten Zeitmaße)

Con la Sonata op. 81a incontriamo la figura di un altro protettore di Beethoven e certamente il più importante, l’arciduca Rodolfo, ultimo dei sedici figli di Leopoldo II e Maria Ludovica di Spagna, e fratello dell’allora regnante, Francesco II (l’ultimo a portare il titolo di Sacro Romano Imperatore). Senza correre il minimo rischio di dover accedere al trono, il giovane Rodolfo poteva dedicarsi tranquillamente alla musica – iniziò le lezioni con Beethoven intorno all’età di quindici anni – e solo in seguito si votò ad una carriera ecclesiastica: nel 1819 fu nominato arcivescovo di Olomouc, oggi nella Repubblica Ceka, e cardinale nel 1820. Beethoven gli dedicò ben quattordici composizioni, e tra le maggiori, come il Quarto e Quinto Concerto per pianoforte, il Trio op. 97, la Sonata “Hammerklavier” e la Missa solemnis. Il musicista avrebbe voluto destinare quest’ultima alla ceremonia di consacrazione di Rodolfo ad Olomouc, ma riuscì a completarla soltanto quattro anni più tardi.

Nel luglio del 1809, le truppe napoleoniche occuparono Vienna per la seconda volta (i bombardamenti costrinsero Beethoven a rifugiarsi nella cantina del fratello Caspar Carl, coprendosi la testa con dei cuscini per proteggere le sue deboli orecchie) e l’intera corte, in previsione della disfatta, abbandonò la città nel mese di maggio, facendovi ritorno otto mesi più tardi, dopo la firma dell’umiliante Trattato di Schönbrunn.

È sempre rischioso, parlare di “musica a programma”, ma la cosa sembra giustificata nel caso dell’odierna Sonata, che il musicista scrisse proprio in occasione della partenza da Vienna del suo illustre allievo, allora ventunenne (e il sottotitolo di “Sonate caractéristique”, caso unico nella produzione beethoveniana, fu sanzionato dallo stesso autore). In uno dei taccuini dell’autore, troviamo l’annotazione “L’addio – il 4 maggio – dedicato a Sua Altezza Imperiale e scritto dal cuore [Aus dem Herzen geschrieben]”. (È improbabile – ma non impossibile – che Beethoven sia stato a conoscenza di un’altro brano “d’addio”, il Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo di Bach: la pagina era certamente conosciuta all’allievo Carl Czerny, ma non sappiamo a partire da quale data.)

Ognuno dei tre movimenti reca un titolo – Addio, Assenza e Ritorno – e sopra le prime tre note dell’Adagio introduttivo Beethoven scrisse la parola “Lebewohl” (letteralmente vivi bene). Su queste tre note discendenti Beethoven costruisce l’intero Allegro che segue, forse il più compatto “allegro di sonata” del suo catalogo, e che termina con una lunga Coda in cui le note sono assoggettate ad un’imitazione a canone (passaggio talmente elementare che l’allievo Ferdinand Ries lo trovò del tutto incomprensibile).

Altre tre note, riconducibili al “motto” ma ordinate diversamente, introducono il tema principale del breve Andante espressivo in do minore, una lamentosa frase interrogatoria alla quale risponde un secondo tema di carattere consolatorio (indicato cantabile) che sembra preannunciare che l’Assenza non durerà a lungo.

Il Wiedersehn conclusivo (Vivacissimamente) inizia con dieci battute di estatica frenesia – nemmeno Beethoven avrebbe potuto mantenerle più a lungo – che sfociano in un tema principale di disarmante semplicità. Nelle grandi figurazioni di ottave che interrompono tre volte la fluidità del discorso, siamo inclini – assieme ad András Schiff – a sentire uno scampanio solenne per celebrare il ritorno a Vienna della corte. Né saranno sfuggiti a Rodolfo i vari passaggi che richiamano indiscutibilmente il Finale del “suo” Concerto – l’Imperatore – anch’esso in mi bemolle. La concitata stretta finale è preceduta da una Coda in tempo moderato (Poco Andante), che rispecchia la semplicità della Coda del primo movimento.

Per ironia della sorte, la Sonata è conosciuta oggi con il titolo “Les adieux”, traduzione aggiunta da alcuni editori dell’epoca, quando Beethoven aveva sempre insistito sulla parola tedesca “Lebewohl”. “Vedo che avete fatto incidere altri esemplari col titolo francese” – scrisse stizzito a Breitkopf & Härtel – “Perché? ‘Lebewohl’ è tutt’altra cosa di ‘Les adieux’: il primo non si dice di cuore che a una sola persona; l’altro, a un’intera assemblea, a un’intera città”. Ma ormai la storia aveva deciso diversamente.


 
Sonata n. 27 in mi minore op. 90 (1814)

Dedicata al conte Moritz von Lichnowsky
Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck (Con vivacità e sempre con sentimento ed espression) – Nicht zu geschwinde und sehr singbahr vorgetragen (Non troppo vivace e cantabile assai)

Gli anni 1812 e 1813 furono tra i più tormentati della vita di Beethoven e non a caso coincisero con una significativa diminuzione di creatività, eccezion fatta per la composizione dell’Ottava Sinfonia. La sordità del musicista stava peggiorando notevolmente; ebbe contrasti animati con il fratello Johann; visse l’episodio traumatico dell’“Amata immortale”; e fece fronte alla malattia dell’altro fratello, Caspar Carl, il quale gli affidò, in caso di decesso, la custodia del figlio Karl. E contemporaneamente dovette rassegnarsi ad una situazione economica poco redditizia: vennero a mancare i vitalizi di due dei suoi tre mecenati, quelli del principe Lobkowitz, insolvente, e del principe Kinsky, morto in un incidente di cavallo. Ma ciò nonostante, all’improvviso, il successo gli sorrise: nel dicembre 1813 ebbero una ricezione trionfale la Settima Sinfonia (scritta, per la maggior parte, nel 1811) e la Vittoria di Wellington, pagina “a programma” stravagante che esaltò gli ascoltatori della Redoutensaal, aprendo la strada a una ripresa nel maggio 1814 dell’opera Fidelio, rivista da capo a fondo e salutata a sua volta con grande entusiasmo. Rinvigorito, Beethoven poteva guardare con grande speranza alla convocazione del Congresso di Vienna, che tra l’inverno del 1814 e la primavera del 1815 ridisegnerà la carta politica dell’Europa.

È in questo contesto che il musicista, dopo quasi cinque anni di silenzio, rimise mano ad una Sonata per pianoforte, l’op. 90 di questa sera, una delle sue pagine più enigmatiche e personali. I movimenti sono soltanto due, con indicazioni agogiche in tedesco (come nel caso della Sonata precedente, “Les Adieux”, del 1809), ma allo stesso tempo si tratta di un lavoro che spiana la via alle complessità del “terzo stile” del compositore. La dedica è al conte Moritz von Lichnowsky, da anni – insieme al fratello Karl – un fedele sostenitore, e un ricordo di Anton Schindler, non sempre affidabile, accenna a una battuta ironica di Beethoven: riferendosi al rapporto extra-coniugale del conte con una cantante, dalla quale aveva appena avuto una figlia illegittima, il musicista avrebbe detto che il primo movimento, in minore, rappresentava un “conflitto tra cuore e testa”, il secondo, in maggiore, una “conversazione con l’amata”.

Al di là dell’aneddotica, è un commento che aiuta a individuare il carattere del lavoro: i contrasti espressivi del primo tempo (Mit Lebhaftigkeit, Con vivacità), la dolce cantabilità (Sehr singbar) del secondo, che si direbbe uscito dalla penna di Schubert. Tre idee tematiche, ognuna di otto battute, si presentano all’inizio della Sonata: una “domanda e risposta” la prima; una divagazione lirica la seconda; una variante di entrambe la terza. La concisione di Beethoven è all’estremo, e dopo l’Esposizione (di appena 80 battute) egli procede ad una sistematica contrazione e una “decostruzione” dei motivi in piccoli frammenti, tecnica che sarà tipica dell’ultimo periodo della sua produzione, e la Coda (pp) svanisce nel nulla con una frase del terzo motivo. Completamente diverso il clima solare del secondo tempo, un Rondò su un tema davvero “schubertiano”, che ritornerà altre quattro volte. Gli episodi intermedi, introdotti – in maniera ingannevole – dalla prima frase del tema principale, presentano altri due motivi (il secondo a modo di “corale”), e alla

sua penultima apparizione il tema principale forma un tenero dialogo tra tenore (mano sinistra) e soprano (mano destra). Sempre intento a un lavoro di “decostruzione”, Beethoven tiene in riserva una sorpresa finale: la Coda si basa su un frammento del tema principale e termina, quando meno ce l’aspettiamo, con un sussurro. Rimangono pochi dubbi: ha vinto il cuore, nella conversazione con l’amata.


Sonata n. 28 in la maggiore op. 101 (1816)

Dedicata alla baronessa Dorothea Ertmann
Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung (Allegretto ma non troppo, con intimassimo sentimento) – Lebhaft. Marschmäßig (Vivace, alla Marcia) – Langsam und sehnsuchtsvoll (Adagio, ma non troppo, con affetto) – Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit (Allegro, ma non troppo, e con fermezza)

Due anni separano la Sonata op. 90 dalla Sonata in la maggiore op. 101 (1816), passo fondamentale verso quella “terza” maniera stilistica, sempre alla ricerca di nuove soluzioni strutturali ed espressive che porteranno la “sonata” ad un punto di non ritorno. I movimenti sono quattro, dall’aria apparentemente “convenzionale”, ma con un’attenzione a una tematicità ciclica inedita (e non passa inosservato che il ciclo vocale An die ferne Geliebte op. 98 è dello stesso periodo). Disarmante – a dir poco – il tema principale dell’Allegretto ma non troppo iniziale – una “melodia senza fine” [Unendlicher Melodie], secondo Richard Wagner – mentre il successivo Vivace alla marcia (fa maggiore), con un “trio” in si bemolle, impressionò in modo particolare Robert Schumann, ispirandogli forse il secondo movimento della sua Fantasia op. 17. Beethoven passa a la minore per l’intensità condensata dell’Adagio ma non troppo, con affetto [Langsam und Sehnsuchtvoll], preludiando – con una “cadenza” – alla ricomparsa, in maggiore, del tema del primo movimento, che a sua volta introduce il saltellante Finale (Allegro), dove si nota più di un episodio in stile contrappuntistico, premonizione delle Sonate op. 106 e op. 110 che seguiranno tra pochi anni. Un lavoro enigmatico, spesso trascurato, che è un anello di congiunzione all’ultimo “stile” del musicista.

La Sonata è dedicata a una delle allieve preferite di Beethoven, la baronessa Dorothea von Ertmann, dopo oltre 10 anni di studio: “Mia cara eccellente Dorothea-Cäcilia, accolga dunque quanto da molto tempo Le è destinato e che Le deve essere prova della mia devozione verso il Suo talento artistico e verso la Sua persona”.


Sonata n. 29 in si bemolle maggiore op. 106 (1817–18)

“Große Sonate für das Hammerklavier”
Dedicata all’arciduca Rudolph von Habsburg
Allegro – Scherzo. Assai vivace – Adagio sostenuto (Appassionato e con molto sentimento) – Largo, Allegro risoluto (Fuga a tre voci, con alcune licenze)

Poche composizioni pianistiche nella storia della musica sono assurte al livello di «mito» quanto la Sonata op. 106 di Beethoven, al quale l’autore diede il titolo in tedesco di “Grande Sonata per il pianoforte a martelli” (o Hammerklavier, appunto). E lo stesso autore, tra la fine del 1817 e gran parte del 1818, era consapevole di aver messo mano ad “una Sonata che darà ai pianisti del filo da torcere quando la si suonerà, fra cinquant’anni” (come affermerà più tardi a Carl Czerny). Siamo alle soglie del cosiddetto “terzo stile” beethoveniano, quando il pensiero del compositore si stava volgendo verso progetti sempre più ambiziosi e monumentali: nei prossimi cinque anni, alla Sonata op. 106 seguiranno le Variazioni su un tema di Diabelli, la Missa Solemnis, le ultime tre Sonate pianistiche e la Nona Sinfonia.

Ma già con la Sonata op. 101 (1816) si presentarono le caratteristiche comuni ai lavori successivi: l’urgenza espressiva del canto e del recitativo, il ricorso alla fuga e alla variazione come mezzi di elaborazione tematica, una nuova ricerca sul piano timbrico e un senso complessivo della forma fortemente unitaria al di là di ogni schema prefissato. Difatti, pur mantenendo la sua dialettica tra due temi (ma talvolta sono più di due), Beethoven porta la forma-sonata quasi ad un punto di rottura: il peso e il punto focale della composizione si sposta dal primo movimento verso la fine dell’opera e si svolge sempre più spesso nella forma della variazione (le Sonate op. 109 e op. 111 e – in fondo – anche la Nona Sinfonia) e in quella della fuga (le Sonate op. 101, op. 106 e op. 110).

All’epoca della Sonata op. 106, Beethoven era quasi del tutto sordo (datano da questo periodo i primi quaderni di conversazione, nei quali l’interlocutore dovette mettere per iscritto i suoi commenti e le sue domande), ma l’inedita potenza sonora della composizione è certamente da mettere in relazione con il nuovo pianoforte che Beethoven ricevette in omaggio dal costruttore britannico Thomas Broadwood nel marzo 1818. Non si trattava ancora di un modello con il telaio rinforzato da staffe di ferro, ma era comunque uno strumento dal suono molto più potente e dalla meccanica ben più robusta dei pianoforti viennese usati fino ad allora. Il pedale una corda era particolarmente sofisticato (era possibile applicarlo in modo indipendente al solo registro acuto o soltanto a quello grave) e nell’Adagio vi sono numerosissime indicazioni espressive, come “una corda”, “tutte le corde” o “poco a poco due e allora tutte le corde”.

L’op. 106 è inoltre l’unica Sonata a riportare indicazioni originali di metronomo (Beethoven era entusiasta del nuovo congegno inventato da Johann Mälzel), ma quella dell’Allegro iniziale è al limite dell’eseguibile, soprattutto sul pianoforte a coda moderno, e la questione è oramai demandata al giudizio (e alla tecnica!) di ogni singolo interprete.

Non è questa la sede per un’analisi del lavoro, dedicato all’arciduca Rodolfo, ma sono da notare due elementi che stanno alla base della sua costruzione: da una parte l’opposizione tra la tonalità luminosa di si bemolle maggiore e la “tonalità nera” di si minore (o H-moll schwarzer Tonart, come annotato dallo stesso Beethoven), dall’altra l’intervallo di terza come elemento unificante delle cellule tematiche e dei nessi armonici.

L’Allegro iniziale, introdotto da un temibile salto che Beethoven prescrive per la sola mano destra, è basato sul contrasto fra un primo tema dal carattere eroico e vigoroso e un secondo tema fluido e scorrevole. Il primo motivo, con i suoi accordi perentori, fu concepito originariamente per una cantata corale in onore dell’Arciduca Rodolfo e avrebbe dovuto scandire ritmicamente le parole “Vivat, vivat Rudolphus!” Da notare il continuo contrasto tra tonalità maggiore e minore e i passaggi in contrappunto dello Sviluppo, il secondo dei quali raggiunge la tonalità più lontana immaginabile, si (naturale) maggiore.

Brevissimo il successivo Scherzo – il tema è in qualche modo una parodia del tema del movimento precedente – che inquadra un Presto convulso in minore. Una coda di poche battute (di nuovo Presto) ripresenta in forma quasi caricaturale il conflitto tra si bemolle e si naturale.

Due note in ottave introducono il sublime Adagio sostenuto (Appassionato e con molto sentimento), di dimensioni epiche e l’unico brano che l’autore scrisse nella tonalità di fa diesis minore. Il ritmo è in 6/8 e la pagina si basa su tre spunti tematici: il primo a modo di corale, il secondo – più mosso – di una cantabilità quasi belliniana (con grand’espressione) e il terzo – giocato tra registro grave e registro acuto – nella tonalità inaspettata di re maggiore. Nello Sviluppo, il primo tema si ripresenta nella mano sinistra con ornamenti in biscrome nella mano destra, mentre il secondo tema vira a fa diesis maggiore e il terzo riappare addirittura in si maggiore.

Per preparare il gigantesco finale della Sonata, Beethoven ricorre – come farà nella Nona Sinfonia – al recitativo, con un misterioso Largo, incerto sia nella tonalità sia nell’andamento ritmico. Il tempo accelera (Un poco più vivace, poi Allegro), prima di tornare al Largo iniziale e quindi ad un Prestissimo finale, dal quale – con una successione di trilli – si scatena la Fuga conclusiva con un grande salto di decima che trova la sua energia nuovamente in un trillo. Con un certo eufemismo, Beethoven descrive il movimento come

Fuga a tre voci, con alcune licenze. Eufemismo, perché Beethoven impiega rigorosamente tutte le tecniche più «dotte» del contrappunto: il tema è trattato per aumentazione (note dal valore raddoppiato, rispetto alla forma originale), in forma inversa (il tema viene presentato “sotto sopra”), in forma retrograda (l’ordine delle note e degli intervalli viene invertito) e con entrate in forma di stretto (una ripetizione ravvicinata del tema). E a Beethoven non importa quanto possa essere dissonante il risultato: come nella Grosse Fuge del Quartetto op. 130 (Tantôt libre, tantôt recherchée, “Talvolta libera, talvolta rigorosa”) è la forma – e non la “consonanza” del contenuto – che deve prendere il sopravvento. È una pagina scioccante ancora oggi – una sola l’oasi di calma, al centro, con una breve fuga “in miniatura” in re maggiore – che si conclude con un’autentica tempesta di trilli.

Terminiamo, ricordando che il pianoforte Broadwood di Beethoven, acquistato dal socio dell’editore Diabelli, Carl Anton Spina, fu donato da questi a Franz Liszt ed è conservato oggi al Museo Nazionale di Budapest. Lo vide nel 1824 – a casa del compositore, e in condizioni pietose – il costruttore di arpe Johann Stumpf: “Che spettacolo mi si presentò! Il registro acuto non aveva più suono e le corde spezzate erano aggrovigliate come dei rovi dopo una tempesta”. Sette anni prima, quando non aveva ancora ricevuto lo strumento, il musicista ringraziò il costruttore: “Lo considererò come un altare sul quale deporre le migliori offerte della mia mente al divino Apollo”. Con la Sonata Hammerklavier ci sembra che Beethoven abbia mantenuto la promessa oltre ogni aspettativa.


Sonata n. 30 in mi maggiore op. 109 (1820)

Dedicata a Maximiliane von Brentano
Vivace, ma non troppo – Prestissimo – Gesangvoll, mit innigster Empfindung (Andante molto cantabile ed espressivo)

Beethoven aveva quasi cinquant’anni, quando nella primavera del 1820 accettò la richiesta dell’editore berlinese Adolf Schlesinger per tre nuove Sonate per pianoforte da consegnare nello spazio di pochi mesi. Riuscì a rispettare l’impegno con la prima, l’odierna op. 109 (il cui primo tempo era già abbozzato come un brano indipendente, un’eventuale “Bagatella”), ma passò più d’un anno prima che portasse a termine le altre due alla fine del 1821, causa in parte i sintomi sgradevoli di itterizia che si erano manifestati nel frattempo.

Il ritardo era dovuto anche ad altre questioni. Dopo il periodo 1813-15, anni avari di ispirazione, Beethoven aveva cominciato nel 1817 a concentrarsi su pochi progetti di grande respiro: la Sonata Hammerklavier (1817-18), la Missa solemnis e le Variazioni Diabelli (lavori che lo occuparono a più riprese per quattro anni, tra il 1819 e il 1823) e – ancora nel futuro – la Nona Sinfonia (1822-24). E con la Hammerklavier egli aveva “violentato” la forma stessa della sonata: non tanto nella dialettica tra due – o più – temi contrastanti, quanto nello sperimento di incorporarvi due forme tendenzialmente estranee, il tema con variazioni e la fuga, quest’ultima ritenuta un anacronismo all’epoca. Così facendo, Beethoven spostò il peso espressivo della sonata dal movimento iniziale a quello conclusivo, utilizzando proprio le forme non “sonatistiche”: è una fuga a terminare la Sonata op. 102 n. 2 (con violoncello) e le Sonate pianistiche op. 101, op. 106 e op. 110, mentre una serie di variazioni – oltre a quelle monumentali sul Walzer di Diabelli – conclude le Sonate op. 109 e op. 111, come concluderà la Nona Sinfonia.

La Sonata op. 109, in un sereno mi maggiore, è costituita da tre movimenti dai forti contrasti: un primo tempo anomalo, effettivamente da “bagatella”; un animato “Scherzo” in minore (che vero Scherzo non è, in mancanza di un Trio centrale); e un tema con variazioni – con qualche affinità con le Variazioni Goldberg di Bach – che preannuncia la celebre Arietta della Sonata op. 111. Due episodi contrastanti (in forma ABABA), Vivace ma non troppo il primo (A), Adagio espressivo il secondo (B), si contendono l’attenzione dell’ascoltatore in apertura: entrambi hanno il carattere di

un’improvvisazione, senza che l’uno interagisca con l’altro (ma si nota la presenza di una «corale» nell’episodio centrale che riapparirà in una forma più spoglia in quello finale). Da mi maggiore si passa senza pausa al mi minore del breve Prestissimo: concitate le figurazioni della mano destra, mentre con quella sinistra Beethoven delinea un motivo da “passacaglia” che ricomparirà in canone al centro del movimento.

E da minore si torna a maggiore per l’intimità semplice, disarmante, del tema finale, motivo ritornellato che si direbbe di un carattere quasi “sacrale”: una Sarabanda all’antico – che ci ricorda inevitabilmente l’Aria delle Variazioni Goldberg di Bach – con la doppia indicazione Gesangvoll mit innigster Empfindung (Andante cantabile ed espressivo). Dopo una prima variazione belcantistica (molto espressivo), il tema dà l’impressione di “sbriciolarsi” nel corso delle due variazioni successive, Leggieremente [sic] la seconda, Allegro vivace la terza, per poi addolcirsi nella quarta (Un poco meno Andante, e indicata piacevole), dove sono più frequenti le indicazioni per l’uso del pedale di risonanza. Più severo il contrappunto della quinta variazione (Allegro ma non troppo), con un soggetto iniziale che accenna al Credo della Missa solemnis (la partitura, ancora incompleta, che Beethoven aveva accantonato per dedicarsi alla Sonata), e il fugato si dissolve improvvisamente nella magia della variazione finale (Tempo primo del Tema. Cantabile). Nello spazio di poche battute, la dimensione ritmica si intensifica inesorabilmente: i valori delle note si dimezzano sistematicamente (da semiminime si passa a crome, semicrome e biscrome), sfociando in una serie di trilli, quando l’interprete è impegnato nei registri estremi dello strumento e la seconda parte del tema sfavilla in quello più acuto. La tensione si allenta in diminuendo e Beethoven – come Bach – torna al tema iniziale, ora in una forma ancora più scarna, un Rückblick, uno “sguardo all’indietro”, di un’infinita dolcezza.

La Sonata è dedicata a Maximiliane von Brentano, alla quale Beethoven aveva dato lezioni quando era ancora fanciulla, oltre a essere destinataria di una lettera piena di affetto: “Una dedica!!! Però non una di quelle di cui tanta gente fa uso e abuso – È lo spirito che unisce gli esseri nobili e migliori di questa terra e il tempo non lo potrà mai distruggere, ed è questo spirito che ora Le parla e che mi richiama Lei alla memoria”.


Sonata n. 31 in la bemolle maggiore, op. 110 (1821–22)

Moderato cantabile molto espressivo – Allegro molto – Adagio ma non troppo, Fuga: Allegro ma non troppo

Come l’op. 109, la Sonata op. 110 – rimasta curiosamente senza dedica – è costituita da tre movimenti dai fortissimi contrasti: una sonata-allegro dal carattere fondamentalmente lirico; un breve Scherzo “ruvido” con qualche accenno umoristico a motivi popolari; e un terzo tempo diviso tra due episodi (entrambi ripetuti, ma in forma variata), un Adagio ma non troppo di grande carica emotiva e una Fuga che alla fine risolve la tensione in maniera euforica. Senza volerci addentrare in troppi tecnicismi, invitiamo l’ascoltatore a notare da un lato l’importanza dell’intervallo di una quarta ascendente – presente già nel primo tema della Sonata – che andrà a costituire l’ossatura del soggetto della Fuga finale, e dall’altro le continue escursioni armoniche, spesso repentine, che portano in territori totalmente estranei alla tonalità d’impianto di la bemolle maggiore. Né, da un punto di vista espressivo, andrebbe dimenticato che Beethoven era ancora alle prese con le ultime pagine della Missa solemnis: nella lotta dell’ultimo movimento della Sonata tra sofferenza e liberazione, tra afflizione e catarsi, non sembra illecito intravedere un’analogia con l’Agnus Dei e il Dona nobis pacem della Messa.

La Sonata si apre con un movimento in forma-sonata dall’atmosfera serena (Moderato cantabile, molto espressivo, al quale Beethoven aggiunge la rara didascalia “con amabilità”), “che esala – per dirla con András Schiff – tranquillità e rilassatezza”. I due temi, intercalati da digressioni meditative che esplorano tutti i registri dello strumento, si alternano nel corso del movimento senza entrare in conflitto l’uno con l’altro, e una certa preminenza è accordata al motivo principale nello Sviluppo, che da fa minore transita per un inaspettato mi maggiore, prima che venga ristabilito lo stato lirico contemplativo di apertura. All’ascoltatore dell’epoca non saranno sfuggiti gli accenni a due canti popolari nell’Allegro molto successivo – “Unsa Kätz häd katz’ln g’habt” (La nostra gatta ha partorito gattini) e “Ich bin lüderlich, du bist lüderlich” (Io sono un depravato, tu sei un depravato) –, motivi rudi che preludono alle bizzarrie del “Trio” in re bemolle maggiore, cascate di terze e di quarte nella mano destra, punteggiate da grandi salti e contraccenti in quella sinistra.

Con una certa sorpresa, il movimento termina in un serafico fa maggiore, dal quale Beethoven migra – senza altra preparazione – a si bemolle minore per l’inizio, a modo di “recitativo”, dell’Adagio ma non troppo, e quindi a mi bemolle minore per la desolazione di un lamento “belcantistico” per il quale il musicista riporta l’indicazione Arioso dolente. (E nella prima frase dell’Arioso più d’un commentatore ha notato un’assomiglianza con l’Aria “Es ist vollbracht” – Tutto è compiuto – della Passione secondo Giovanni di Bach.) L’episodio, conturbante, si spegne a poco a poco, cercando la sua risoluzione in una Fuga che prende come soggetto gli stessi intervalli di quarta ascendente ascoltati in apertura. Ma anche la Fuga, nonostante la sua solidità affermativa, si esaurisce dopo un’ottantina di battute, e Beethoven modula a sol minore per ripiombare nell’Arioso, dal clima espressivo ancora più intenso ed accorato di prima: “Ermattet, klagend” (Perdendo le forze, dolente).

La lotta sembra persa, quando una cadenza si risolve improvvisamente nell’“epifania” di sol maggiore, accordo ripetuto in crescendo – e con gli smorzatori alzati – per ben nove volte, conducendo ad una ripresa sottovoce (una corda) della Fuga, sempre in sol, questa volta con un’inversione del soggetto, ora discendente. Più libera rispetto alla sua prima apparizione, la Fuga (ora indicata Poi a poi di nuovo vivente, “Nach und nach sich neu belebend”) procede con varianti formali stupefacenti e a volte convulse: nel corso del suo viaggio di ritorno a la bemolle, il soggetto riassume la sua forma originale ascendente, i valori delle note si raddoppiano (per “aumentazione”) e si dimezzano (per “diminuzione”), e poco per volta il tema, consegnato definitivamente alla mano destra, si trasforma in un “inno” vibrante, quasi un Dankgesang, che passo dopo passo sale inesorabilmente nel registro più acuto dello strumento.

Una delle apoteosi più straordinarie nella storia della musica strumentale, momento in cui la composizione “getta via le catene della musica stessa”, per rubare l’espressione di Alfred Brendel.


Sonata n. 32 in do minore, op. 111 (1821–22)

Dedicata all’arciduca Rudolph von Habsburg
Maestoso, Allegro con brio ed appassionato – Arietta (Adagio molto semplice e cantabile)

La Sonata op. 111, terminata meno di un mese dopo l’op. 110, è composta da due soli movimenti, dai fortissimi contrasti. Il primo dei due, preceduto da un’introduzione in tempo lento, è la penultima pagina scritta da Beethoven in do minore – la tonalità drammatica della Sonata Pathétique op. 13, della Quinta Sinfonia e dell’Ouverture Coriolan – mentre le successive variazioni sono in un pacato ed etereo do maggiore. Il gesto di apertura (Maestoso) è estremamente brusco e violento: tre balzi consecutivi, in ottave nella mano sinistra, ognuno dei quali un salto di settima diminuita discendente. L’ambiente tonale rimane incerta, ambigua, ed è soltanto con l’irrompersi dell’Allegro con brio ed appassionato – preceduto da un lungo “rullo di timpani” – che si stabilisce inequivocabilmente la tonalità di do minore. Il primo tema, implacabile nella sua energia, predomina dall’inizio alla fine, con un brevissimo secondo tema in la bemolle – introdotto da dei grandi salti tra registro acuto e registro grave – che rallenta momentaneamente l’andatura: brevissimo anche lo Sviluppo, ove Beethoven tratta il tema principale in stile fugato. Con la Ricapitolazione riprende l’andamento convulso di prima (interrotto nuovamente dal secondo tema), mentre nella coda l’atmosfera si stempera improvvisamente da minore a maggiore tramite un triplice motivo ascendente che prepara il terreno per l’Arietta.

Il tema, di una meravigliosa, arcana semplicità (e che deve non poco al lavoro già compiuto sulle Variazioni Diabelli), è diviso in due sezioni ritornellate di otto battute ciascuna, ed è incentrato sull’estatica consonanza delle note che costituiscono l’accordo perfetto. Le prime tre variazioni, ritornellate anch’esse, non si discostano dal tempo di base e sviluppano il tema per progressive diminuzioni dei valori ritmici, mentre la quarta – sorta di “decostruzione” del tema – esaspera la divaricazione timbrica fra registro grave e acuto. La quinta variazione, introdotta da un trillo dapprima singolo e quindi triplice, reintroduce il solo incipit del tema, sul quale Beethoven si concentra ossessivamente fino alla conclusione: un episodio in mi bemolle precede una straordinaria “ricapitolazione” – Sonata e Variazione possono integrarsi, sembra voler dire Beethoven – che sfocia in un lunghissimo trillo della durata di ben dodici battute. Alla fine, Beethoven resiste alla tentazione di ripetere il tema per esteso, come aveva fatto nella Sonata op.109: le prime tre note del tema riappaiono nella loro forma originaria (e non più in “levare”, ma sulla prima nota della battuta), ormai spoglie di ogni riferimento armonico e come trasfigurate in una struggente, irrecuperabile lontananza.

Di fronte a una “Sonata” in due soli tempi, e che terminava per di più con un Adagio, l’editore Schlesinger rimase perplesso e chiese a Beethoven – oltre a qualche indicazione di metronomo – se per caso un terzo tempo non fosse stato dimenticato dal copista. Non possediamo la risposta dell’autore (ad Anton Schindler – se il racconto è veritiero – ribatté con sarcasmo che non aveva avuto tempo… ) ma ci sembra opportuno riflettere, prima di biasimare l’editore di una presunta “insensibilità”. Col senno del poi, siamo in grado di capire che con l’op. 111 Beethoven aveva posto la parola “fine” alla Sonata classica – Thomas Mann dedicò un capitolo molto poetico nel Doktor Faustus all’argomento – ma la perplessità dei contemporanei ci sembra più che comprensibile. Se oggi possiamo capire che nessun “finale” avrebbe potuto seguire l’Arietta, all’epoca soltanto Beethoven era consapevole della portata immensa del suo gesto.

© Andrew Starling

Lo studio di Beethoven tre giorni dopo la sua morte nel marzo 1827, acquerello di Johann Nepomuk Hoechle.

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