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Beethoven: «Ringraziando Iddio, la mancanza di fantasia è minore, rispetto a prima»

Il Quartetto in do diesis minore op. 131 di Beethoven – autentico “Everest” dell’intero repertorio quartettistico – è del 1826 e segue da pochi mesi l’ultimo dei tre Quartetti commissionati dal principe Galitzin di San Pietroburgo, il cui ordine cronologico sembra contraddetto dai numeri d’opera: l’op. 127 il primo, l’op. 132 il secondo e l’op. 130 il terzo (con la Große Fuge, pubblicata a parte come l’op. 133). Dopo un tale sforzo (tra l’autunno del 1824 e il gennaio del 1826), è curioso che Beethoven abbia voluto mettere mano subito – e senza l’offerta di una commissione – ad altri due Quartetti (l’op. 135 seguirà immediatamente), volontà – anzi, una necessità – che trova una spiegazione nelle parole di Karl Holz, il secondo violino del quartetto di Ignaz Schuppanzigh che aveva appena eseguito i lavori precedenti:

Nel periodo in cui stava componendo i tre Quartetti per il principe Galitzin, una tale ricchezza di idee nuove si sprigionò dalla sua immaginazione incontenibile che Beethoven si sentì costretto, quasi involontariamente, a scrivere i Quartetti in do diesis minore e in fa maggiore. “Mio caro amico – era solito dire in maniera scherzosa, e con gli occhi che brillavano, quando andavamo a passeggio – ho appena avuto un’altra idea nuova” [Bester, mir ist schon wieder was eingefallen!]. E fece qualche annotazione in un taccuino tascabile. “Ma questo appartiene al Quartetto che seguirà il prossimo, che ha già troppi movimenti”.

Il Quartetto con “troppi movimenti” era proprio l’op. 131, in programma per il concerto del 14 settembre a Torgiano,  e allo stesso Holz il musicista non esitò di asserire che lo considerava come la più grande delle sue creazioni per il genere. Ogni divisione canonica in quattro tempi distinti è svanita: i tempi si susseguono senza soluzione di continuità ed è l’unica volta che Beethoven numera i movimenti di un lavoro – da uno a sette (ma il terzo e il sesto sono dei brevissimi momenti di transizione) – che è anche il più “temuto” dagli esecutori, impossibilitati a correggere tra un movimento e l’altro eventuali cedimenti di intonazione.

All’editore Schott di Magonza l’autore fece un tiro mancino, deliziosamente ironico, nel mandargli il manoscritto: si trattava, scrisse, di “roba raffazzonata con minutaglie prese un po’ di qua e un po’ di là”… Niente poteva essere più lontano dalla verità: l’op. 131 è, sì, un “flusso di coscienza” joyciano in musica, ma possiede una logica interna che ancora oggi lascia stupefatti, a partire dalle sei tonalità diverse che contraddistinguono il lavoro (soltanto il primo e l’ultimo movimento si svolgono per la maggior parte in do diesis minore). Lo spazio non consente un’analisi dettagliata della pagina, ma abbiamo a che fare con una straordinaria Fuga iniziale (una Fuga dal sapore arcaico, “ieratico”, di una trasparenza bachiana, che poco ha a che vedere con le Fughe tormentate dell’op. 130 – la Große Fuge – e della Sonata Hammerklavier op. 106); un tema con variazioni al centro del lavoro; e un Finale di una violenta propulsione ritmica (l’unico tempo in forma-sonata), che prende spunti tematici dalla Fuga iniziale.

Beethoven ebbe ragione a sentirsi soddisfatto dell’op. 131. Come disse all’amico Holz: “Ringraziando Iddio, la mancanza di fantasia è minore, rispetto a prima” (An Phantasie fehlts, Gotlob, weniger als je zuvor). Come eufemismo, come understatement, è un commento che ha pochi rivali.

Andrew Starling


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