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Isaac Albéniz, uno dei “bambini prodigio” più fenomenali nella storia della musica

Il pianista e compositore catalano Isaac Albéniz (1860–1909) è tra i personaggi meno conosciuti  —ingiustamente— al grande pubblico, anche in virtù delle notevoli difficoltà tecniche che si presentano ad ogni suo interprete, difficoltà che raggiungono un apice nella raccolta Iberia (1905-08), capolavoro indiscusso del musicista, scomparso prematuramente all’età di soli 49 anni a causa della nefrite.

Uno dei “bambini prodigio” più fenomenali nella storia della musica, Albéniz debuttò a Barcellona all’età di appena quattro anni, e ne aveva soltanto otto quando si presentò in una serie di concerti in altre città della penisola. Altri ricordi autobiografici sono romanzati con una certa disinvoltura. Se è vero che si esibì nelle Americhe (Puerto Rico, Cuba e forse altrove) già nel 1875, oggi sappiamo che era in compagnia del padre Ángel —ufficiale doganale, quando Puerto Rico era una colonia spagnola— e non uno spericolato “passeggero clandestino” solitario, come amava lasciar intendere. Dopo altri concerti in giro per la Spagna, Albéniz si dedicò con un rinnovato impegno allo studio, per alcuni mesi a Lipsia e quindi – per tre anni – al Conservatorio di Bruxelles, dove si diplomò avec distinction.

Seguirono una tournée in America Latina, concerti in tutta Europa e un paio d’anni passati a Londra, prima del suo trasferimento a Parigi nel 1893, dove rinunciò ad un’attività itinerante come concertista per dedicarsi soprattutto alla composizione. Fu un momento decisivo. A Parigi strinse amicizie con Debussy, Fauré, Chausson, Dukas e d’Indy, e la sua creatività diventò un inedito connubio tra virtuosismo “lisztiano” (inventata, comunque, la sua affermazione di essere stato un allievo dell’ungherese), armonie “impressionistiche” ereditate da Debussy e la volontà di formare una “scuola” nazionale spagnola, alimentata da quel costumbrismo nostalgico di una tradizione storica, di radici soprattutto popolari. I riferimenti a caratteri stilistici spagnoli sono infiniti: il rasgueo e il punteo della chitarra, i ritmi di ballo —jota, habanera, fandango, bulerías, taconeo— , il canto popolare (le coplas e il cante hondo, il canto “profondo”, del flamenco), e le armonie delle “vieilles cantilènes mauresques” così amate da Debussy. “Musica spagnola con un accento universale” (Albéniz), evocazioni pittoriche di un “geografo musicale” —come lo descrisse l’amico Joaquín Rodrígo— che “si cala in maniera sconcertante ed esemplare nel cuore dell’Andalusia” (su desconcertante y ejemplar calado en la entraña andaluza).

La raccolta di Iberia —dodici “Nouvelles Impressions”, suddivise in quattro fascicoli di tre brani ognuno— occupò Albéniz nei suoi ultimi anni di vita, tra il 1905 e il 1908, e se le prime esecuzioni vennero affidate ad intervalli alla pianista francese Blanche Silva, il loro vero destinatario era l’amico catalano Joaquín Malats, allievo del Conservatorio parigino fino al 1903. E a Malats, a proposito del III libro in programma per il concerto di Beatrice Rana al Teatro Morlacchi (composto a Nizza tra il novembre e il dicembre del 1906), Albéniz scrisse: “Ho terminato il terzo quaderno di Iberia sotto la vostra diretta influenza di interprete meraviglioso […] Credo di aver portato al limite estremo lo españolismo e la difficoltà tecnica: e la colpa è tutta tua!”.

El Albaicín (Allegro assai, ma melancolico), si bemolle minore-maggiore. Quartiere gitano, molto animato, dell’Alhambra di Granada. Pagina che suscitò l’ammirazione di Debussy: “Pochi lavori valgono quanto El Albaicín, in cui troviamo l’atmosfera delle serate spagnole che sanno di garofano e di acquavite (Qui sentent l’œillet e l’aguardiente) [ … ] È come ascoltare in lontananza i suoni smorzati di una chitarra che si lamenta nella notte, con dei bruschi risvegli, dei soprassalti di irrequietezza”. O come scrisse lo stesso Albéniz, “un’opera sia sentimentale che tumultuosa (bullanguera), epica e sonora, che è chitarra, sole e squallore” (guitarra, sol y piojo, letteralmente “pidocchio”).

El Polo (Allegro melancolico), fa minore. Sardonica l’osservazione sul manoscritto autografo: ”Da non confondere con lo  sport dello stesso nome” [!]. La pagina prende la sua ispirazione da un canto andaluso d’origine secentesca molto praticato nel primo Ottocento dal tenore Manuel Garcia, al quale Albéniz conferisce un’estrema complessità ritmica, assieme ad un’atmosfera ora malinconica ora tormentata, con indicazioni espressive come Doux en sanglotant (Dolce, singhiozzando), Effleurant les notes (Sfiorando i tasti) e Sonore mais pp (Sonoro, ma pianissimo).

Lavapiés (Allegretto bien rhythmé mais sans presser – Ce morceau doit être joué avec allégresse et librement), re bemolle maggiore. È l’unica pagina di Iberia ambientata fuori dall’Andalusia, a Madrid, nel quartiere popolare – ma all’epoca alquanto malfamato – di “Lavapiés”. Nel tardo Medioevo era il ghetto ebraico della città, e il nome deriva da una fontana dove i devoti si lavavano i piedi prima di entrare nella vicina sinagoga (andata distrutta nel 1492, dopo la cacciata degli ebrei sefarditi dalla Spagna). Il brano è una sfida estrema per l’esecutore, un continuo contrasto violento tra stati d’animo agli antipodi, come intuiamo dalle copiose indicazioni espressive: Animé et joyeux; Pesante; Leggiero; Narquois, sec et canaille (Beffardo, secco e sguaiato); Brutal; Avec grâce e altre ancora. Nonostante l’ambientazione madrilena, cogliamo degli echi andalusi nei ritmi di tango e di habanera, assieme ad un accenno al canto natalizio Campana sobre Campana.

«[Iberia] est la merveille du piano et elle occupe une place, la plus importante peut-être, parmi les astres les plus brillants de l’instrument-roi par excellence» (Olivier Messiaen).

Andrew Starling

 


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